（二）

新中國成立後，“風景敘事”的確立肇始於對“中國畫的改造”。1950年《人民美術》創刊，其中刊發了一組討論中國畫改造的文章，它們是李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題——從思想改造開始進而創作新的內容與形式》、洪毅然的《論中國畫的改造與國畫家的自覺》。文章的切入點各有所重，但內在理路仍有共通之處，譬如李樺與洪毅然均認為，改造國畫的關鍵在於改造藝術家的思想。李樺談道，“我們反對文人畫，不是説不再畫文人畫算了，我們必須完全放下文人畫這個包袱，就是説必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術觀與新的美學。……所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然後具有新的內容與形式的新國畫才可以産生出來。”在這個問題上，洪毅然也談道，“……改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對於新的現實生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話説就是要改造他們的立場、態度和觀點，就是要國畫家們首先自己來一次自我的改造！” 很顯然，思想的改造是前提，然後才有創作方法論的改變。對於前者，就是要讓人們認識到文人畫是封建時代的産物，是傳統士大夫落後、僵化思想的體現，就後者而言，則是要改變傳統國畫程式化的創作模式，用新的修辭與風格來表達新中國所呈現出的新氣象。

伴隨著新國畫的改造，以及相應藝術思潮的出現，20世紀60年代以來，國畫領域涌現出了一些新的藝術風格，其基本類型有二。一是用山水畫反映新中國社會主義建設與新農村所發生的翻天覆地的變化。在當時的山水或風景中，出現了大量的飛機、公路、拖拉機、水庫、農村合作社的視覺形象。為了追求逼真的視覺再現，一些藝術家提出畫“真山水”，倡導用寫生的手法來完成創作。代表性的藝術家有黎熊才、錢松喦、傅抱石等。第二種是“毛澤東詩意山水”。也就是説，在革命時代，毛澤東曾經戰鬥、生活、工作過的地方開始進入了國畫家的視野。在這種思潮的影響下，藝術家筆下的山水，不僅要追求視覺表達的真實性，而且“毛澤東關於革命浪漫主義和革命現實主義相結合的方式則激發了人們把毛澤東的詩意作為山水畫創作的又一題材”。 代表性的藝術作品有石魯的《轉戰陜北》（1959年）、李可染的《萬山紅遍，層林盡染》（1964年）等。

在這兩種類型的作品中，“風景”都在場，但作品的意義訴求卻不以再現風景為目的。這似乎是一個悖論。什麼原因形成了這種局面呢？很顯然，至上而下的政治話語為當時的新國畫運動注入了一種完全不同於傳統山水的敘事方式。首當其衝的變化，是將新中國畫納入國家意識形態的表述中。因為，那些以社會主義建設和新農村面貌為主題的作品，既反映了新中國正在發生的偉大變革，也能進一步捍衛這個新政權的合法性。於是，寫實性的語言與新圖像的結合為意識形態的訴求提供了視覺的例證。其次是歌頌偉人與英雄。對於“毛澤東詩意山水”這一脈絡的藝術家來説，他們普遍會將重點放在表現毛主席所具有的非凡氣魄與擁有的不凡的革命才能之上。譬如，在創作《轉戰陜北》時，石魯並沒有將注意力放在描述胡宗南如何親率十萬大軍進攻延安和陜甘寧革命根據地，以及中央機關和當時少量的部隊在毛澤東的指揮下如何與之週旋，並最終贏得了勝利。相反，畫家選取的是，部隊在轉戰過程中的一個瞬間性的場景，此刻毛澤東主席屹立在黃土高原上，他高瞻遠矚，氣宇軒昂，讓人産生一種“胸中自有雄兵百萬”的聯想。在整件作品中，毛澤東位於畫面的中心，成為視覺焦點，遠景中綿延不斷的溝壑，以及前景中巍然矗立的險峰與懸崖，不但將自然的風景納入到“英雄敘事”中，還賦予其濃郁的革命浪漫主義氣息。實際上，在“詩意山水”這個脈絡中，部分作品還注入了國家敘事。例如，傅抱石、關山月在創作《江山如此多嬌》時，緊扣毛澤東《沁園春•雪》的詞意，既要表達壯麗山河呈現出的新氣象，又要彰顯大氣磅薄的氣勢。在這件作品中，“風景”的含量是非常巨大的：有洶湧澎湃的東海，有巍峨蒼茫的西北高原，有豐饒富裕的江南，有分外妖嬈的北國。一旦它們出現在同一幅畫面上，與其説藝術家是對真實自然風景的再現，毋寧説是一種國家意象的象徵，因為，它們最終會被“東方紅、太陽升”所隱藏的國家敘事所統轄。