就社會主義經驗這一脈絡的創作現象來看，張曉剛無疑最具代表性。1995年前後出現的《大家庭》是藝術家創作的一個重要分水嶺。從內省轉向批判，從私密個人性轉向公眾性，藝術家實現了對學院主義和80年代中期的現代主義取向的雙重超越。“大家庭”既是一種公共圖像，也是一種屬於本土的視覺經驗，但是這種圖像既是視覺的，也是文化的，而文化層面的顯現主要體現在一種集體記憶中。張曉剛的智慧在於他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨、異化，同時用一根小紅線將畫面的人物聯繫起來。此時，圖像變得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的個人意味。正是在這種多維的、複雜的意義系統中，“大家庭”蘊藏的“中國經驗”得以彰顯。2007年以來，張曉剛開始強化作品中的“社會主義經驗”，將注意力轉向了一些50、60年代以來中國最為日常化的生活場景，藝術家力圖通過個人化的視角來言説時代的變遷，通過日常的、微觀的場景來喚醒某種共同的集體記憶，並以此傳達出中國人在一個特定時期獨特的生存體驗。
張曉剛、劉小東的作品實質可以形成“社會風景”創作的兩極，前者是從個人的、記憶中的、微觀的視角切入，後者的敘事更為宏大，藝術家注重對重要事件（三峽移民）、社會現場（青藏鐵路）的反映。但它們共同的特徵是，均能體現典型的社會主義經驗。當然，就對“社會主義經驗”的思考來説，不同的藝術家側重點也有變化，有的追求現實主義的呈現，有的基於對歷史的反思，有的偏向於全球化語境中的本土文化立場，等等。《天安門》系列是尹朝陽創作中一個重要的組成部分。在早期的作品中，天安門的形象在斑駁、凝滯的肌理中若隱若現，但對於藝術家來説，視覺顯現的距離也是一種心理距離的映射。它充斥著緬懷、考量、反思等複雜的情緒。同時，畫面上那些厚重的肌理、斑駁的印痕，不僅強化了視覺的陌生化表達，也賦予了作品較強的觀念性。和藝術家早年表達個體青春成長的作品比較起來，《天安門》系列更為的內斂，也更深沉，其間所沉澱的正是那種獨特的“中國經驗”。 同樣，如果從藝術風格的角度而言，不管是“中國經驗”，還是“社會主義經驗”均可以以作品形式背後蘊含的東方觀看方式、審美體驗，以及圖像的觀念轉換中體現出來。比如李邦耀對日常物象進行波普化圖像的轉化，李路明對老照片做陌生化的視覺處理，蘇新平對作品與“觀看”所進行的討論，以及王易罡在抽象表現的風格中融入圖像化的資訊等等，都非常具有代表性。在年輕一代如馬文婷、何傑等藝術家的作品中，這種“社會主義的經驗”仍有所體現。
（八）
另一種值得關注的現象是“景觀化的風景”。“景觀”一詞原本來源於法國社會學家居伊•德波的“景觀社會”。簡要地理解，德波的思想受到了馬克思關於“商品拜物教”的啟發，在他看來，“景觀”拜物教是後工業時代的主要特徵，其特點是，商品拜物教中人與物的關係顛倒地表現為物與物的關係，發展到“景觀”階段後，就是真實的事物也不存在了，它們由完全虛擬的影像所取代，成為了一種虛幻的圖景。所謂“景觀化的風景”，在手法上大多側重於後現代藝術中的“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無序與斷裂，審美上追求現實與超現實結合中呈現出的“彆扭”與荒誕。
龐茂琨的作品很好地詮釋了景觀化的社會風景這一創作現象。誠如藝術家所言，“我借用了Cosplay易裝表演這個概念，將現實中日常的各態人生移植在我的畫面舞臺之上，同樣現實主義的描繪方式卻呈現出虛擬的假像，荒誕的、無厘頭景象讓看到畫面的觀者無從面對，而終止了原本習以為常的、既定了思考方式，進而對畫面中的內容、人物、情節甚至是對於我本人的藝術方式都要進行重新的編碼。我不能説自己是在創造一個新的繪畫觀念，但是我一直試圖嘗試描繪現實的新視角……我想通過這種異常化的畫面去反觀我們的現實，揭示我們日益被消費、資訊、時尚所蒙蔽的事實本身。” 同樣，李昌龍的作品也具有一種景觀化的特徵。這種景觀的意象不僅來自於虛擬的舞臺背景，還來源於那些不同時空與現實中的情節：有戰爭留下的廢墟、異化的風景、孤立的假山石、扭打的人群、驚悚的個體，以及片段化的都市生活……，當它們出現在同一個畫面是，不僅呈現出一種多義、模糊、混雜的意義系統，而且由於沒有明確的上下文關係，其內在敘事也不可避免的帶來一些莫名的荒誕感。在《世紀公園》中，蔣華君描繪了一個虛擬的公園，不過，那些由各種動物所構成的景觀，仍然不是現實的再現，而是側重於隱喻與象徵。
在討論“景觀化風景”這一現象時，實質還涉及到“圖像時代”背景下，當代繪畫在創作方法論的轉變問題。進入90年代後期，中國社會已進入一個由公共傳媒網路所構成的“圖像時代”，因為隨著攝影技術向多元化方向的發展，以及視覺文化工業與網際網路的進一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫、廣告、動漫、遊戲、多媒體等，共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。今天，西方的一些理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“倣真的世界”這些前沿的學術術語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎上的資訊時代。簡單地理解，當代繪畫中的“圖像轉向”其實就是“照片的轉譯”或“照片的轉向”，亦即是説，“景觀化風景”中的場景絕大部分都來自於各種類型的照片與視覺圖像（如何汶玦對經典電影中的畫面所進行的轉換，呂山川對截取于電視中各種重要事件的圖像所進行的再編碼，張小濤利用電視監控中的圖像來從事創作，等等）。換言之，在這一類創作中，藝術家並不是對表像世界進行直接的再現，而是來源於對圖像時代的各種視覺資訊進行“挪用”與“改造”。