類型一在圖像主題表述上以劉玉潔、胡柯、劉朋飛、劉偉濤、秦蓁的作品為代表。對複雜空間的營造一直是劉玉潔繪畫中所體現的，這種營造在圖像上表現出一種夢幻與想像，甚者表現出更多童事的印跡。對於她而言，繪畫不在是一種圖示，而是一種游離著的思緒。與之相似的是胡柯，他的雕塑充滿了青春的想像。在胡柯的作品中，這種想像既是崇高的，同時又是玩笑和嬉戲化的。正如他的《孤峰》那樣，登山眺望進行著崇高化的膜拜和胸中之氣的寫就，回到《紅色密室》又會讓他的胸氣進入一種自戀式的冥想之中，這是一種處於青春階段的我們所經歷的矛盾，一種狂熱的理想孤獨與生理上的熱血衝動。而劉朋飛的類似于老式膠片機的成像方法，顆粒狀和底片似的色調繪製，更是以一種偶然性的效果較為精準的捕獲了當代年輕人的渺茫、失落等情緒化的生活狀態。與之不同的劉偉濤，他將雜草與藏匿起來的小人所構築成自己的《傷痕日記》。巨大的針狀植被將小人予以包圍起來，他四週都存在著潛在的傷害，無法逃出，這似乎是夢境又似處境，一種無耐性的狀態被他描繪在紙面之上。秦蓁的作品有著豐富的色彩關係，純厚的背景色和鮮亮的前景色，兩者間相互比對而又不乏統一，作為一名花季時期的女性藝術家，對花兒的繪畫題材的關注是她一直在進行的，這同時也是源自她對自身角色的思考和現階段的體驗性表述。

類型二的圖像主題表達以蔡磊和趙勇的作品為代表。“當神性的雕像倒塌，當人們心中的英雄逝去，當風景已不再成為風景……”，此時，我們或許發現了我們該去找尋的丟失，而趙勇的作品正是為人們打開了一條找尋的道路，一條通往找尋丟失精神的道路。與趙勇的繪畫手段描述不同，蔡磊將具有實驗意義的綜合材料運用於他的雕塑作品中，來展開他對人類生命過程的詢問和探索。同時，材料的恰當使用，使得他的作品更具有生命體特徵，更具真實性。“白色的頭髮，枯萎的樹葉，緊閉的雙眼，這一切好似講述著一個生命體的結束，但安詳的面容，年輕的身體、稚嫩的面孔似乎又演示著生命體的重生”。

類型三在圖像主題表述上表現為間接性揭示和直接性批判兩種，前者以王海龍和謝莉斯為主，後者以徐明皓、周銘和董宇山為主。王海龍和謝莉斯視乎是兩個挖掘者，在他們的作品中，我們看到的是一雙揭露的雙眼和一種不確定性的圖像結果表現。王海龍的作品反對語意的介入與文字的闡釋，他更多的希望觀眾通過圖像去進行自身的不確定性推斷。而謝莉斯則從繪畫媒介對新型電子媒體所示圖像的角度給與挖掘，她用傳統的繪畫媒介對現代社會中的電視、電子攝像等媒介圖像進行一種拼圖化的並置展現，在她的作品中我們往往可以看到多個熒幕圖像的並置，且圖像間又沒有具體的表面邏輯關係，而每個圖像背後卻隱藏著一個共性關係，即向我們敘述著現時性中被我們習慣性了的事物其背後的隱藏。與他們兩位所不同的是徐明皓和周銘對社會的直接性批判.“信仰的回歸、神性的呼喚”，是徐明皓近階段的作品中一直在圖説的。科技的發展和應用促使了現代社會的飛躍發展。聳立的高樓，自動化的交通，豐富的物質，這是科技閃亮的地方，卻也是科技可以逐步替代上帝的“掩體”。科技時代的危害性直接的表現在，它強大的殺害性戰爭、環境的重度污染等直接性的方面以及道德的丟失和人性的功利化趨勢此類它“魔鬼性”驅使的一面。同時，這種對現代社會的批判性亦表現周銘的城市小區風景中，對城市化和人造風景的異質性觀點，是在他近作中所強調的，人造風景對自然風景的破壞和人造性的單一化模式是藝術家不願意看到的。在董宇山的作品中，無論是《無源之水》還是《現場》都可以讓你尋覓出一種強大的力量，它視乎要將眼前的事物給你徹底的摧毀。災難來臨，樹木是黑色的，水源也是黑色的，土黃的大地是乾裂的，畫面之中，除去弱小的白色生命，其餘之物在頃刻間都將淪入黑色死神的“口中”。

綜上所述，本次展覽如何讓“選修”成為一次互動，成為一次看圖習像性的真實參與，這是值得我們共同期待的。

原志陽 寫于北京寓所

不確定性因素之-我們女人做決定從來不易 王海龍 油畫 組合作品，尺寸不詳