在王文生之前，吳冠中、陳逸飛、羅中立等名家在油畫民族性表達上已經取得了很大成就，王文生在他紮實藝術修養的基礎上大膽地把前賢的探索更推進一步，穿越題材和技巧的表像深入到民族文化的山水意識層面，早在先秦時期，儒道兩家的哲人就同時提出了“天人合一”的概念：孔子説“仁者樂山，智者樂水”，希望從倫理層面達到人與自認的和諧，而莊子則把自然作為自由精神的棲息地，追求本體層面的天人相冥。到了魏晉南北朝，政治的動蕩使懷著儒家兼濟天下理想的文人在現實中倍受挫折，這種反差使文人個體人格開始覺醒，在出處進退之際開始了對生命、社會甚至天地萬物本體的思考，從而産生了深刻的人文孤獨感。於是他們傾向道家的返歸山水，從對自然的審美體驗中達到對現實的超越，為自己的精神找到歸宿。當時融合儒道的玄學為這種隱逸情懷提供了理論依據，促成了山水意識的覺醒—宗炳的《畫山水序》雲：“聖人含道應物，賢者澄懷味象，至於山水，質有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗 、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之遊焉，又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不易幾乎？”在畫家眼中，山水為道的外在表達，文人隱居山水通過對自然的審美體驗去領悟道的精神，畫家用筆墨描繪自然山水的過程也就是精神獲得自由的過程，就如宗炳所雲：“聖賢暎于絕代，萬趣融其深思。余復何為哉，暢神而已。”從此，山水作為隱居者靈魂棲息地的文化意味與中國文人心態契合，深刻影響了中國人的審美精神的形成，也正因為這種山水意識的影響，山水畫從宋代以來日益成為文人畫家罪喜愛的畫種。畫家們希望通過對山水的描繪為自己創造一個心靈棲息地，宋人郭熙在《林泉高致》中雲：“可行可望不如可居可遊之為得，何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處，十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”王文生顯然對民族文化深層的山水意識有著自覺的領會，他借鑒元代文人山水畫典型的三段式平遠構圖，留出大片的水面和天空，配合淺絳式設色和對光影恰到好處地描繪，凸顯山水自然作為可遊可居的心靈歸宿那種親和、寧靜、空靈和永恒，這正是中國山水審美精神的真諦。

王文生創作的這種獨具個性的藝術語言最可貴之處在於它的純粹，而語言的純粹歸根結底是思維的純凈。現代社會的複雜性打破了一切固有的標準，藝術創作也呈現出紛繁複雜的去取向，且不説市場的壓力，僅在藝術領域眾多的藝術觀念和流派藝術也使當今很多畫家的藝術語言充滿了功利性。因為急於表達某種觀念或主題，他們的創作過程變成了對預先設定模式的圖解，有的畫家甚至過於重視觀念而忽視了技術性造型能力，作品畫面粗淺單薄顯得力不從心。王文生的純凈首先就在於他對外在的壓力似乎有免疫力，始終能夠保持著平靜而自覺的狀態，不以某種觀念或意義來束縛藝術語言。在人類日益淩駕於自然的時代，他選擇了山水風景作為表現對象本身就體現了一種純凈的超越性，這種思維的純粹為他藝術語言的純粹提供了最好的保證。王文生基本功紮實深厚，構圖和色彩都立足於對物象的精準把握，這使他在創作時心手一致、舉重若輕。他十分重視語言本體的獨立價值，並不刻意要求語言服務於思想，也不斤斤計較于造型。他的畫從構思到表現都是自然而然，畫中色彩和筆觸都充滿了真實的情感體驗和自由氣質，這種純凈的藝術語言用它飽滿的生命力塑造出了山水風景的空靈永恒，這正應了宋人黃休復《益州名畫錄》中所雲：“若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微……”正是藝術語言的自由和純凈，使他的畫充滿了一種高貴而超脫的文化氣質，這不能不説是他對油畫的民族性表達做出的巨大貢獻。

王文生這種純粹的藝術語言在當今油畫家中是獨具個性的，他並沒有刻意去追求某種觀念或主題，一切毫不做作功到自然成。反觀當今油畫界的創作傾向，他的成就有著更大的警示作用—由於藝術標準的混亂，很多畫家急於用作品表達自己的觀念，忽略了技術性的造型，功利的思維成了藝術語言的牢籠，導致藝術語言的空泛和貧乏，畫面成了粗糙淺薄的視覺暴力，加深了藝術與人的隔閡。王文生的創作思想保持著可貴的純凈，並沒有去追逐某種觀念而忽視基本功，他技術上的深厚功力使他在創作時遊刃有餘，成功地保持了藝術語言的純粹。他的畫從內到外都有著一種親和力，讓觀者被愉悅的視覺體驗帶入畫中，與畫家一起分享那種寧靜和永恒。王文生藝術探索的成功不僅是對藝術功利性的警醒，也向世人展現了油畫民族性表達的一條正確的路徑。