我們在他們此次北京展出的作品中看到藍藍的天空，一片片大自然，一些鳥兒及人物。馬克·帝格朗尚筆下的形像是“在移動的風景中的透明視像”，然而在茹小凡的作品中，它們清晰鮮明，以一種看似寫實主義的方式被表現出來。
其共同之處，如我所説有些“仙人掌”，可是……
馬克·帝格朗尚在這個展覽中保留了他三種主要的繪畫形象（作品中重復出現），即是馬，女人和風景。對他而言，“我的繪畫沒有主題，只有圖案，我採用的圖案來自不同狀態的混合體，一些來自共同世界被分裂的狀態，又以多重現實的 ‘拆開闔成’ 示現。”他的繪畫從不具敘事性，如他本人所説，是的，都是由記憶和記憶的背景組成。“以一個考古學家的工作方式試圖重組。”他的創作靈感來源於電影，電視，報紙，讀物，照片，生活片段，繪畫，人，動物和物體，以及其他他所看到的事物……
近幾年來，他決定“將顏料和情感降低到最小可能性來作畫，逃離感傷。”在他新的系列作品中，尤其是為北京展覽創作的作品當中，顏料變得更加稀薄，那種標誌著上一個階段創作特點的色滴也幾乎消失了。
一匹巨大的馬，一棵蘆薈，一把躺椅，一把遮陽傘，一棵柏樹，另一棵樹，一些石頭建築，船，以及女人，或裸體的，或穿泳衣及其他衣物，帶著太陽鏡，穿著夾趾拖鞋（這不是亞洲的穿衣特點，帝格朗尚畫中的女人總是穿著夾趾拖鞋，這些“敞開”的鞋子），一隻黑色的鳥，亞麻布，這就構成了帝格朗尚油畫或水粉畫中的主題圖案。
畫面中較大些的圖像，像是在移動狀態下被懸挂並固定在畫布上下兩端。他們被風景穿透，或是風景被他們穿透：土地，水，山峰，天空，光線和影子。馬，植物，樹木也是如此。每樣東西都相互重疊交叉，並不受比例的約束，就像在安格爾式（Ingresque）的群體人物場景中一樣，或像是在電影當中，有點不真實。帝格朗尚提到，“更多的是一種在變形中的諷刺，而不是簡單展現事物本來的面目，就是發生在我畫中的這種場景，和這種腐蝕變形的形式，被我稱為一種怪異。”
在茹小凡最新系列的作品中，每幅作品都在講述一個故事，這些故事來自於他自己拍攝的圖片或是蒐集到的文本資料，尤其是從各種媒體資源裏找到的資料。那些人物，花，蝴蝶，鮮艷的色彩，似乎在他的畫布上翻飛。第一眼看上去，這些玫瑰，鬱金香和百合，這花的園地，美麗的昆蟲像是來自一個魔幻世界。雖説畫面顯得“非常富有詩意”，“非常有説明性”，但又是相當模糊的。用紙或者塑膠做的倣真花，所有的東西都是假的，都是人造的。人物都是玩具娃娃，塑膠女人，神的化身，戴著蒙特裏安式（Mondrianesque）的格子面具，或者電視螢幕式的面具，以玫瑰花朵作為人物頭部形象（就像白菜的頭部，有些超現實），或是像一個塑膠袋。其他玩具也出現在畫面中，亦不遵照常規比例。
滑稽的，巧妙的
相遇了
然後，
“在人生當中，有些仙人掌
在它們腳下，有些仙人掌
在它們心裏，也有仙人掌……”
在茹小凡的畫布上，每樣東西都充滿詩意地洋溢，並被無數的，裝滿鮮花的塑膠袋淹沒了，如此之多，以至於讓人産生一種行將窒息的感覺。在這些常用於購物的塑膠袋中，“我們放進所有買來的以及賣掉的東西，同時還裝我們丟棄的東西，這是很矛盾的，在通常情況下，鮮花是在花店被精心包裝好的。”這也是茹小凡對消費社會作出的思考（他畫的色彩鮮艷的氣球，透明的，分解成了塑膠袋，敞開並被裝滿），他進而又談到關於命運的沉思，關於人類的脆弱，關於時間的消逝，在這一點上他與帝格朗尚在“抓住消逝”的訴求上交遇。
Patrick Modiano（一位帝格朗尚特別欣賞的作家）寫到：“幻想是永恒的”，兩位藝術家的作品就像他的小説標題一樣：孩子的衣帽間，守夜人，名門，毀滅之花，或像普魯斯特（Proust）的“追憶似水年華”（我在茹小凡的床邊看到這本書的中文版本）：過去，現在和未來……虛榮，從小凡畫中（也許是自畫像，花瓣凋零的花，象徵著愛情的玫瑰，翩翩起舞的蝴蝶，象徵著現代人虛榮的鬱金香，寓意無生命力的人造假花），或是在帝格朗尚的畫裏，“意義在被沖淡的繪畫形象中概念性地流動，被表現的事物處在秩序與混亂的結合當中，所有的一切都可透視。”
一種虛幻感由於圖案的繁複重疊浮現出來，帝格朗尚説,“流動，瓦解，物體的部分模糊導致了雙重甚至三重的圖像出現，當然還有色彩的運用。而人造的，濃烈的，明亮的元素，在小凡作品中卻可輕易將之解碼：玫瑰為愛情，白色為純潔，紅色為激情，等等……這些寓意在十七世紀的荷蘭繪畫當中就很常見，完全是西方式的。在中國傳統文化中也常有花的出現，但只是少數幾種，特別在詩歌當中以花寓意人性特徵。
回到帝格朗尚的畫面，靜默的音符相遇了，儘管實際上它們就像是Modiano歌曲的回聲：“時間把所有的東西裹在一團顏色變換的霧氣當中：有時是蒼白的綠，有時是淡玫瑰藍。是一團霧嗎？不，是一塊面紗，不可能揭去那模糊的噪音……（出自歌曲“憂傷的城堡”）。
説到畫面題材，馬在帝格朗尚的畫中是經常出現的形象（帝格朗尚説他十分愛馬），從巴黎國家現代藝術美術館收藏的他的大雙聯畫，巴黎市現代藝術美術館展出的他的三聯畫，到他在北京展出的畫中出現的栗色馬。
馬在藝術史中也是頻頻被描畫的動物，尤其是在歷史性繪畫中更是如此，從保羅•尤塞羅(Paulo Ucello) 到皮埃羅•德拉•弗朗西斯卡(Piero della Francesca), 從大衛•格力克特(David à Géricault)到畢加索(Picasso)的“格爾尼卡(Guernica)”，同樣在畢加索的畫中，曾出現一個潛在的自畫形象，一匹神馬，一隻人首馬身的怪獸，或者是特洛伊木馬。雖然在大部分時間裏藝術家並沒有刻意表現，但我們還是會發現一些內在聯繫，或者至少是一點蛛絲馬跡，證實了他與藝術史之間的對話，他承認他對於歷史性繪畫的特別興趣，在這一點上，他在中國一定也會遇到志同道合之人；馬在很古遠的朝代就已出現在中國藝術史當中了，從漢代的冥器到唐代的雕像，如有詩中這樣描述：
胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。
竹批雙耳峻，風入四蹄輕。
所向無空闊，真堪托死生。
驍騰有如此，萬里可橫行。
（杜甫 《房曹兵胡馬》）