陳琦—從現代主義邁向當代

在魯迅倡導下，現代浮水印木刻繼承傳統、吸收了外國版畫技法，其理念主要為對刀味（刀法對題材的表現）、木味（利用原版木紋的自然肌理）、水味（水性顏色的濃淡、乾濕變化）的美學趣味的追尋。著名版畫家李樺、黃永玉、宋源文、應天齊等使浮水印版畫的創作邁向現代主義的怡然境界。

陳琦二十餘年的研究和實踐使他成為中國首屈一指的、創造性革新傳統浮水印技藝的當代藝術家。從八五新潮伊始，他勇敢地從現代主義蛻變而出，結合西洋畫法表現光線明暗的素描層次的理念，擴展了浮水印局限于中國水墨和現代主義的美學束縛，積極探索浮水印作為獨立藝術語言的當代表現力，並將傳統工坊的簡陋方法注入現代系統管理思想。更可貴的是，他關注浮水印木刻作為文化遺産和藝術創作的方法論層面所孕育的觀念性，進入了超越美學的當代藝術實驗。

《1963》的當代觀念性思考

時間與過程：陳琦將整個創作的漫長過程和艱巨行動看作西西弗斯神話式的自我精神錘鍊。他強調神秘的時間所起到發酵作用。維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）説：“對於不可説的東西我們必須保持沉默。”借助《1963》，藝術家深潛於時間的深淵，進行了一次接近本質的、對時間的膜拜與參悟的永恒努力。中國古代南朝《述異記》）中有砍柴人誤入深山，看童子下棋而爛柯（斧柄）的故事；對於陳琦而言，《1963》的創作如同觀棋爛柯，他體驗了生命中迷醉如狂的、也是最孤獨的時刻。面對《1963》的墨海波瀾，一種如隔世的恍惚、悵惘在暗暗涌起。

間接性和非個性化：

縱觀陳琦的創作，我們可以看到中國文人的精英傳統的當代定格；他的創作始終帶有神秘的靜謐，在不動聲色中引起廣闊的共鳴。他描繪的風景好像只存在於內心記憶的深處；他畫中的蓮花帶有絕對而莊重的形式感，在時空中綻放，仿佛永遠不會凋零。

德國漢學家雷德侯(Lothar Ledderose)認為中國古代兵馬俑、青銅器等藝術的模件基礎結合古代藝人的個人創造是中國造物的傳統之一，它使物件既合乎規範又體現個性，是中國古代顛撲不破的創造力法則之一，雷德侯將視野放在技術轉化為藝術或是技藝操作過程中所體現的審美因素。類似的，浮水印木刻借助木版印製而成，藝術家的創作具有間接性；浮水印負載的沉重的文化和美學程式有著強烈的歷史感。T.S.艾略特認為：“一個藝術家的進步，意味著持續不斷地自我犧牲，持續不斷地消除個性。”徐冰在談到他的作品《天書》時也説：”我發現把個性抽空的東西更能觸到事情的本質。”版畫的間接性給徐冰和陳琦這樣的藝術家提供了將創作個性魂接千古的可能性。在歷史感的遮蔽中，陳琦將浮水印的間接性作為有效的“非個性化”的手段，他跨越了個體的局限，在其莊嚴的作品上不著個人化的筆墨，而産生逼近永恒的純真力量。

《1963》擺脫個人的美學趣味的紛擾，畫面逼近寫實而又竭盡抽象單純。同時，沒有時代性的痕跡，《1963》與時間緊密交織。作品中的大水所反射的光線既是創世源初的光，也是穿越我們每個人情感天空的光；波濤橫貫古今，激蕩著每個人內心最隱蔽的生存體驗。