蠪螜正是這樣的一個原點。它的功能是什麼以及藝術家從這個原點出發想要思考怎樣的問題呢？在此，藝術家于向溟説:“其一，它是我們在表達對社會的觀感的時候的一個載體。其二，中國社會現在最關注的問題，就是發展的問題。中國這幾十年，發展的非常快，但也引起了很多問題，社會方方面面的問題，包括人的心理道德、文化層面等等，這種變化對人的觀念、文化以及整個社會結構也都有衝擊。改革開放這幾十年是重建的衝擊，這兩種衝擊都是對人性本身、社會結構，包括文化引起了相當深遠的影響，而這種影響下，有正面的，也有負面的，所以我們對這種差異感興趣，這是我們現在畫的核心，也是蠪螜産生的核心。”從藝術家的話語中已經明確了蠪螜的産生背景和它在作品中的位置，即它是作品觀念的載體。但對這個形象在畫面上的藝術處理，藝術家是如何表現的呢？
對蠪螜形象的表現從兩位藝術家的作品上看，即有共同處但又各具特點，在表現的手法和作品中可視情景氛圍的塑造上的差別，透視出藝術家不同的藝術語言感知方向與個性的呈現。個人性的言説方式正是藝術重要的一個特徵。
張彪所營造出來的畫面，總的氛圍比較柔和靜謐、波瀾不驚。但在這些溫柔的畫面中又呈現出某種詭秘，甚或某種隱約的騷動。從藝術語言的技術層面看，畫面處理的頗為成熟精緻，總的圖像效果顯然挪用了攝影圖像的成像原理，如景深造成的物象視覺差異。這種差異在畫面上形成了模糊與清晰的對比，以此，又與傳統的學院繪畫模式區別開來。在色彩的運用技法上，藝術家並以紅黑二色為作品基調，其色彩基調給予人視覺上既和諧又衝突，是一種色彩視覺上的重音節。因此，雖然畫面處理很精緻但又不失厚重。這讓我想起了法國作家司湯達的小説《紅與黑》，小説通過對於連這個小人物命運的敘述，從而揭示人性在特定的社會時代環境中，在不同的價值觀念相互衝突中的裂變，展現了一個時代中，人類精神分裂症狀的基本形態。同樣，在張彪的作品中，我們也感知到一種潛在性的精神分裂的臨界狀態。在看似美麗漂亮，安詳寧靜的畫面場景中，這樣的分裂感尤其強烈——于無聲處聽驚雷。而作品的魅力與給予觀者的強烈震撼正是來自作品中矛盾因素的相互劇烈衝突。可以説，作品中矛盾和衝突的存在正是作品得以成立的根據。
張彪作品中那些具體場景的塑造顯然是想像的産物，但它又非如抽象繪畫是純粹想像的結果，而是現實經驗的內化，是從現實存在中抽裏出來的觀念的圖景。如畫面中有些場景像波光閃耀的海底世界；或如火山噴發中四處蔓延的滾燙的熔岩；也像封閉空間中動物內臟的堆積，另一些情景似乎像現實生活中莫名的火災進行時態。面對這些圖景時不免使人産生水深火熱之感。因此，在觀看圖像時，觀者不會墮入圖像的虛無主義深淵，它總是在某一特定的接受時空內與我們自身的現實存在經驗相互連結。張彪把蠪螜放置在這些奇奇怪怪，又令人顫顫驚驚的場域中，它們幽靈般的漫遊在即現實又非現實的空間裏，它們卻顯得那麼沉穩安靜，但又使人感覺到它們的麻木和無動於衷。而麻木則是非人化情景的産物或結果。它潛在性的存在於現代人的生存環境和意識中，即在具體事件的實踐中展現出來又在其中被培植。
如果説張彪作品在靜態的氛圍裏展現了靈魂麻木的存在，那麼，在於向溟的繪畫作品中，藝術家意圖使用一種激烈的表現手法來使麻木存在在衝撞中開醒。因此，他首先在畫面上製造了一個危險的敘事空間，並將蠪螜推到這樣的空間中。蠪螜在危險的空間中茫然失措，歇斯底里，它們掙扎、逃亡。這與張彪塑造的那看似悠然自得的蠪螜形成有意思的對比，一個面目猙獰，兇悍，而另一個乖張而又溫順，但有一點是共同的，即它們的命運都會面臨一樣的結局。
兩位藝術家在各自作品上呈現出來的不同語言氛圍以及對蠪螜形態的處理來自於他們各自不同的人生經歷和生存的不同環境。張彪是美術學院的教師，有相對穩定的工作生活環境，而于向溟則有豐富而又動蕩曲折的生活經歷。有過海外經商生涯，對社會有深刻的體驗，但內心對藝術的理想始終未放棄。可以説。理想與現實的衝突在於向溟身上顯得更為明顯。一個人歷經社會的洗禮，對於他對存在的認知以及對藝術觀念的理解是具有積極意義的，是藝術家創造性動力的來源。
在於向溟繪畫作品中存在一種“動感”這種動感造成了整體畫面的視覺張力。畫面上那些危險的場景空間充滿了臨近的死亡意識與暴力的前兆。這樣的感覺被粗狂的繪畫語言所強化。在此，藝術家的語言與作品所要表達的意圖很好的融為一體。與張彪不同的是，于向溟油畫作品四重山系列之《焚天之一》中出現了人的形象，這個形象儘管模糊不清，但我們仍然可以辨認出來，作品中人存在的環境是一些現代工業場景，如鋼廠或煉油工業設施。人的形象在這樣的環境中顯得是那樣的輕飄恍惚，正在面臨被那些工業巨獸吞噬的危險。藝術家在作品中指出人類在自身文明的發展過程中仰或是某種貪婪中正在自掘墳墓。而在另外一件繪畫作品《新城童謠》中出現的蠪螜正在驚慌的逃離某個現實場景的火海。在這裡，蠪螜到底是火災的肇事者還是火災的受害者，或者既是火災的始作俑者又是其受害者？這樣的場景是現實還是非現實？或者説是否是我們人類未來的現實的一種徵兆？種種疑問充斥在畫面中。這些疑問構築了我們的存在狀況，在此，藝術家通過作品將人類此在性的存在狀況提示出來，促發觀者的進一步思考，而這是我們現實存在不得不思考的一個緊迫問題:人類冠冕堂皇的製造所謂的科技文明，但其自身最終的命運卻如同動物般的狼狽奔逃滅亡。
藝術存在的理由是什麼？于向溟已經在作品中作出了回答，即當代藝術在社會中必然是作為一種警報器而存在的，並僅僅以此而存在。對制度更為直截了當的批判體現在他的作品《新城校尉》（一，二）中，我們看到抓捕場面中個個嚴肅，但又顯得很可笑滑稽——他們抓的是那個叫蠪螜的動物——現實的空無。顯然，藝術家在這裡運用了“通假”的寓言性手法，一種黑色幽默的味道瀰漫其中。
作為一個新的藝術小組，兩位藝術家認為繪畫作為他們創作的一個起點，是對蠪螜形象進行初始塑型階段，或設制一個觀念的始發點，進而形成問題的線索。因此就創作媒介而言，他們並沒有只局限于繪畫一種方式媒介，而是在此基礎上進一步擴大藝術創作媒介的範疇。因此他們共同創作了裝置雕塑作品，因此他們共同創作了裝置雕塑作品，如《方舟》，《救世主》與《試驗田——中軸線》等。
在他們的雕塑裝置作品中一個顯見的特點是作品均暗藏了蠪螜的形象，這個形象成為作品意義的發酵場。並且因蠪螜的存在而將我們的日常存在感知陌生化，非正常化，也因此在我們觀看這些雕塑裝置作品時不由自主的産生一種心理錯置與意識悖論，這不可避免的導致我們對日常經驗的某種疑慮以及恐慌感。
如今，雕塑與裝置的界線已經被剷平。如德國明斯特雕塑文獻展（七年一屆）中的作品形態已經不是傳統意義上的雕塑作品，而是以物品的混合狀態出現，絕大多數作品看上去就是裝置作品，那種傳統雕塑概念中的創作理念基本上被藝術家們拋棄了（當然這也要歸功於極少主義唐納德•賈德的貢獻——因為他對傳統雕塑的不信任——並且在這樣的疑問之過程中徹底的將雕塑的主體性去除）。
于向溟和張彪共同作品《方舟》由不銹鋼製作的浴缸與現代樓盤模型的組合，浴缸被放置在樓盤上，它超大的體積與鋼質感帶給樓房模型沉重的壓力，欲飛不能。《方舟》帶給觀者的感覺既有超現實的荒誕意味又摻和了日常經驗的感知模式——被某種“正確價值”觀念確證了的實證主義理念衍生出的生活哲學。文化中庸分子提倡現實生活的適當原則乃出於對存在元理念抽象（尤其關涉到意識形態領域的某些“不合時宜”的見解）的“純凈度”消解，而這樣的消解直至身體呈現出它自身的本原狀態（本能活著原則）為止。因此在整體社會體制仍然發揮著強大的運作功能的當下，當一種純粹自由精神之理想主義烏托邦遭遇壓制並面臨破解與衰亡時，知識分子尋求現實的“諾亞方舟”作為拯救的唯一途徑便成為普遍的選擇方式。然而，這並非一種在精神的深層領地被認同的意識性策略，相反的是它導致了精神結構的病態分裂狀態，即文化在機制的變化蔓延的過程中異化成它相對立的另一種形態。其後果是它將具體的生活形態從生命的原始性中分離出來成為某種形而上的漂浮物（一種機制的異在“幽靈”），它淩駕於一切可感知到的活生生的存在之上。也因此，當我們被這些無處不在的“幽靈”所纏繞時，除去可認知的設計後的生活形式之外，根本無法去感知生命的熱度以及心靈的自在性。
另外，與《方舟》不同的是，雕塑裝置作品《試驗田——中軸線》具有更濃烈的象徵意味。《試驗田——中軸線》的底座是長安街的關鍵地段。藝術家運用不銹鋼材料鑄造了這個地段的模型，並在它的基面上“種植了玉米”，這些爬滿了蠪螜的不銹鋼“玉米”正在蓬勃的生長著。作品的材料由不銹鋼與玻璃（冷漠與脆弱的兩極）兩種材質構成，玻璃做成的作品“外套”將其內容統一起來，形成一個整體，加之燈光的投射輝映而在視覺上越發迷離暈眩——這種視覺迷幻導致的結果是人們的現實感知正被帶入某種特定的非真性狀態。
同樣，作品《救世主》的基本形態來自一個日常生活中隨處可見的鍋爐。在這裡“救世主”的概念已經不是基於過往的純粹精神意識的框架，而是依託于一個實實在在的可觸摸可親近的生存物體。不過，這個帶給人以某種溫暖意味的物品如今變得不那麼溫情可靠，一些可怕的夢魘似的生長物正在上面蔓延生長，蠪螜在上面隨處出沒，不斷繁殖，同時似乎又準備相互啃噬，而生命的相互啃噬何嘗不在今天的現實生活中頻頻發生呢？它已經成為一種社會性的常態。也正如藝術家所言及的“現代性的生存理念在發展的觀念中已經將某種普世性道德原則降格為現實生存的叢林法則，並以此為存在的價值真理”。並且這些行為都是基於一種社會交往的冷漠原則。