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廖文峰：將軍和微笑，將軍是特別強硬的一種象徵，而微笑又是一種比較柔軟的感覺。將軍的微笑加起來似乎很強烈，在一個長桌上進餐也容易聯想到最後的晚餐。
楊福東：首先我覺得“微笑”是一個很美的詞，將軍是一個很強勢的感覺。強勢的感覺分為現在和以前，可能以前很多事情或者他的一生，造成了這種強勢的感覺，這種感覺在我看來是非常燦爛的。所以當他暮年的時候，還可以擁有這種微笑。“微笑”這個詞出現的時候他依然有那種氣場，依然有那種燦爛的感覺存在，這種燦爛儘管背後包圍著孤獨、落寞、感傷，但他的這種狀態我認為是甜的，而不是人走茶涼。
廖文峰：在作品裏選擇西餐是下意識的，還是考量過的，還是考慮到電影的質感會有不同的影響呢？
楊福東：簡單地説，從拍攝效果我覺得西式的晚宴更接近華麗的、美的感覺。將軍的設定，沒有規定必須是中國人或者亞洲人，因為我感興趣的只是將軍這一個身份的人物，如果假設他是亞洲或者中國的將軍，所有外來的形式，會産生一個虛擬的感覺。當生活塵埃落定，狀態改變的時候，也許將軍本人並沒有改變，圍繞在他周圍的人全都變了。
李振華：你談到關於生存的跡象和觀點，但我更想問你，在這個作品裏將軍真正影射的是誰？
楊福東：曾經燦爛過的人。
李振華：有沒有自己？
楊福東：沒有，之前有人説主題用“將軍的微笑”不太合適，比較誇張，像説自己或影射他人。我沒有影射自己，只是想取個類似舞臺戲劇一樣的名字，倣“戲劇電影”而不是舞臺演出。我覺得“將軍”這個詞不帶任何名姓，是一種狀態。我希望它還有一種生生不息的感覺，而不是考慮到對個人的影射。某種意義上説《將軍的微笑》是一個戲劇，一場現場的戲劇，開玩笑説就是只在剎那間的戲劇，而不是希望大家可以去讀完的一部戲。
李振華：展覽本身不是一個戲劇，但拍攝的過程更像一個戲劇，你為什麼會用戲劇這個詞來形容你的新作品？
楊福東：這個作品同《離信之霧》的概念相反，前者把所有錯誤當成“美”呈現出來，而在《將軍的微笑》現場拍攝的人員、演員身份年齡不一樣，就連場景裏的椅子都不一樣，但這些是不會呈現出來的。拍攝虛擬的假像造出的真實感，這也是一種有意思的東西。畫面只拍到手和桌面，沒有人知道他們會在（桌子）底下拉拉扯扯做別的事情，這就是現場戲劇感有意思的地方。他們聊的可能完全和拍攝無關。從創作者的狀態看，像是你在駕馭分別開向兩個方向的火車，你説中間架在這車上，車會分開嗎？肯定不會，你就這麼駕駛著這麼走了。所以從心態上來説，就看需要什麼。談到戲劇，很多我不知道，這對我來説也是挺可愛的一個點。其實很早就談到我覺得我的創作方法之一是“葉公好龍”，這是一個特別好的創作方式。個人憑直覺去嗅到一些感覺，可以任意發揮、幻想、去編、去做，可能那個出發點是跟戲劇有關係，也可能從來沒有接觸過。這種有點像“意會電影”或“意會戲劇”在創作思路上的感覺，如同不經意地談到某部電影，哪怕只給了我一個梗概，什麼也沒有看過，但是只要我感興趣就會用，或者只是訴説的某個畫面影響了我，在這個時期做出的作品，就富有很重要的背景概念。
李振華：你之前闡釋過對形而上的理解，也或多或少提及這樣的方法和感受。
楊福東：還有“虛擬文字電影”——就是所有作品你都沒有看到真實影像，全部是文字描述，是幻想出來的東西，文字電影所幻想出來的電影，可能遠比你所看到真的電影重要的多。
李振華：這種創造方式是不是來自於有意識的創作“誤讀”？
楊福東：它不是有意識的誤讀。以前會覺得是一種無可奈何的誤讀，因為資源有限。這種誤讀反過來，以前沒有機會看到一些作品（原作），現在你不經意地又看到了，就象有兩部電影在對比，如同心裏的文學電影和作者的成品（原作）。對比的同時，可能會更認可心裏的電影，也或許你最後選擇的是兩者之外的第三部電影，這也是個特別可愛的狀態。
李振華：那是有意識的誤讀。
楊福東：應該不會，但很難説有沒有意識。先看過文字（介紹），再把碟放著看電影，這算不算有意識呢？如果這算有意識的話，那你還是在有意識的選擇。
李振華：因為我覺得你的“葉公好龍”是有意識的。
楊福東：或多或少。
李振華：説説《青·麒麟》，我在廣州看過現場，也談到你對北方粗獷的感覺，我一直有點懷疑，你真的關注那個社會問題嗎？或者説你真的把視角放到社會性的問題上去了嗎？
楊福東：我們談過的“圖書館電影計劃”，這個作品蘊含著我的興趣。我想做一些嘗試性的實驗，“圖書館電影計劃”的感覺是，我想把它做成書架上的書，可以很自由的去看這個東西，可以相互選擇地看。如果一個作品用記錄片的方式來拍，就應該把它叫做記錄片？我並不認可。我認為這麼多錄影出來不能説是一個純記錄片，但我也不好説它應該叫什麼，是不是還叫電影？另外，圖書館電影關注的是人到底有沒有精神生活，所以提前做了一部關注屬於觀影的人，他們或多或少的精神生活，我覺得這是我感興趣的一個點。
從表面上看他們的生存狀態，所有古代、現代大師做的藝術品，對他們（石雕工人）而言，只是獲取生活資料。他們不會談藝術，但日常討論的還是如何做石雕的工藝，明代的、傳統的，大家（石雕工人）關心的只是拿這些所謂的工藝來換取生存來源，換取錢和生活。這一切真的和藝術有關係麼？一種很奇怪的感覺，也許我更關注在藝術範疇中之外，他人的生活。
李振華：你在現場有沒有和他們做過訪談？
楊福東：開始的時候想去談，後來就轉變了。他們是一個簡單生存的方式，如果真的要去拍，去做深入的訪談，反而不是我想要的。就像一張皮，很表面的東西，炒得再熱，也進不到他們（石雕工人）的生活中去。最重要的，是自己選擇關閉了這扇門。有時候在大山下拍攝，看他們集體幹活，人很小，像螞蟻——在生活。那種殘酷和冷漠的感覺非常直接。所以，那個作品是真實記錄生活的，我希望是在精神層面上體現的，哪怕是表皮也好，證明那種真實。而不是看到雕塑，就用體量來評論這個作品的好壞。
廖文峰：《雀村往東》也牽扯到北方農村惡劣的生存環境，和《青·麒麟》是不是都有人文關懷這方面的聯繫？
楊福東：從生活來説，《雀村往東》和《青·麒麟》兩個都有一點點冷酷——現實的生活狀態或生存狀態。在拍攝這兩個作品的時候，很難得在現場去談藝術，談當代藝術。在那個狀態下，談這些會顯得奢侈，進入拍攝狀態以後，這種話語（藝術、當代藝術）是格格不入的。你會覺得很奇怪，跟他們談藝術，或談藝術作品，是非常不現實的。就像是在兩個世界裏，在這種看不見的別人的生活裏，藝術變得很脆弱，或者柔軟。
李振華：這些作品和《竹林七賢》有沒有內在聯繫？
楊福東：我以前也作過一個比喻：《竹林七賢》一直在談知識分子、烏托邦，在談什麼理想、信仰。這些東西在現實當中到底有多遠？或者到底有多近？我們在拍攝的時候，心態有點象在空中拍攝，在造一個空中樓閣。那種美感是非常純凈的，但到了一定時候，會發現有種無力的感覺，是一種看不見的虛擬的無力。這時你特別希望踏踏實實地站在一個地方。我覺得烏托邦的感覺並不是純粹得不食人間煙火的狀態，還是要回到現實生活中去做一點事情。換句話説，在真實影像裏也可以做到你需要的精神生活的體現。
李振華：南方、北方的兩種感覺在你身上就是一個典型。
楊福東：我自己並不確定。以前的拍攝，可能南方氣息重，比如甜美、柔弱，但我不認為它就是普遍意義上的南方。北方的人文環境，給人感覺硬朗、粗獷。這些並非要判一個標準，所謂的人文界限只是一個固有的判斷。其實可能的話，《雀村往東》那個作品我覺得也挺柔美的，有一定細膩的東西在裏邊，只不過它的場景，包括季節的變化造就了這種感覺，北方的環境看起來大氣，給人感覺壯觀。但從以後的拍攝看，我覺得並不拘泥于南方北方。還是會按照“合適”的原則，按照某個題材，適合在哪個地方，就在哪個地方。不會用大家既有的標準去衡量。只要你心裏有一個需要的標準去做，而不是需要去迎合某種狀態。我覺得這個是很重要的。
廖文峰：從大環境上來説，《竹林七賢》是一個從“北方”向“南方”過渡的時期，從小環境上來説，“竹林”這種特別南方的意象，與他們豪放的性格形成了很大的反差，也與我們現在對南方文化的印象有很大的不同，你認為《竹林七賢》與所謂的“南方”有何關係?
楊福東：我覺得還是一種殊途同歸的關係。我考慮更多的還是考慮他們——無論是古代還是現代年輕人的那種狀態。假如有參考的話，就是一種人的精神狀態，還有他的精神品質，而不是選擇他們的表像。這是吸引我的地方，也就是為什麼説會談到“意念電影”，或者説“意會電影”。其實很簡單，舉個例子，《竹林七賢》裏邊的典故：“乘興而來，盡興而歸”。比如説某天晚上忽然想找某個朋友聊天喝酒，我就會半夜騎著馬或開著車，去北京找他。我開了幾個小時，到他家門口了，我覺得自己的這個心情、過程有了就okay了。一見到他，可能我就走了。開到他家了，又開半天回來。就是説這種勁兒，是不是可以轉換到一些思考上來。或者在你做的一些作品上去轉化，而不是去拍一輛車、一匹馬，是這樣一種感覺，所以我就覺得，什麼樣的切入點最合適，怎麼去轉化這種味道，是非常重要的，很多時候也會因人而異、因地制宜。
李振華：我比較關心的是你所關注的社會問題，之前你比較關注青年知識分子的內心，比如《竹林七賢》，但《雀村往東》和《青·麒麟》裏藝術又是一樣很奢侈的東西，對你來説，這種關注是什麼呢?
楊福東：以前我不會去強調要關注社會的很多東西，只關注藝術家本人想去做什麼，有一定的思考。但是這兩年，我確實對很多事情、人、物以及狀態有一定的思考和看法。這兩年自己會産生新的感覺，身上有種看不見的責任感，對社會的思考確實存在。做推論的時候，我覺得會有看不見的影響。以前上學所提到的美學理論，“藝術來源於生活並且高於生活”都有它一定的道理，而不是純粹的理論。而現在的狀態，藝術和生活，你怎麼考慮、衡量、互相借鑒。人不可能完全抽離了去做一個新的烏托邦藝術，這是不現實的，會讓自己覺得像在真空中，失重狀態我覺得未必是一件好事情。
李振華：你談到了虛擬真實的問題挺有意思，同你之前説的明信片的感覺（《竹林七賢》1）來對比，那種虛擬是你對過去的一種追憶還是別的?
楊福東：這種感覺就如同在文本中虛擬了很多真實狀態。現在拍的部分東西都有真實中含虛擬的感覺，或者更抽象地去表達。我覺得能把真實的東西借鑒過來，做成某種形式或者某種思考，這樣也會很微妙，難度可能會更大，但這是唯一的可能性。
李振華：你為什麼會把三個作品（《將軍的微笑》《青·麒麟2》《離信之霧》）作為一個展覽呈現出來，它們之間有什麼關聯?
楊福東：從形式上來説，我覺得《離信之霧》是真正的電影裝置，我認為是一種“行進中的電影”。《將軍的微笑》舞臺戲劇標誌著藝術的展出方式，是一種“戲劇電影”。還有《青·麒麟2》的圖片是一個圖像、幻燈片“裝置電影”，形式上有點正面。從內容題材、感情方面，這三個作品還是歸於一個生存狀態、一種換位或互聯思考，有相互的關聯。從不同階段、不同身份來表達的藝術作品，有點像一種權利和慾望，然而又有點遠離生活狀態。另外是在城市內部，“他”之所以要逃離這種狀態，仿佛因為某種危機感——看不見的危機感。比如談到蛇信子（《離信之霧》），它就有一個微型的徵兆，一種思考。換句話説，希望自己是不怕錯的，勇敢面對錯誤去做些事情。其實表現手法如前面所説的兩大標題，逃避現象、逃離現實，也可以存在這種含義裏面。還有悟的感覺——是一種疑惑，一種看不清的疑惑。從另一個角度來説，還是挺美好的一個狀態，它是有期待的，無論你做錯了、做對了，迷惑之後是好、是壞，它這種期盼值還是在的。
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