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來源：《當代藝術與投資》
與展覽《離信之霧》有關
採訪者：李振華、廖文峰
被訪者：楊福東
採訪時間：2009年4月25日
李振華：關於你這個展覽的三件新作品，能否先做個簡要的介紹？
楊福東：現在已經定下來的：一個是《離信之霧》電影裝置，一個是《將軍的微笑》，類似標準的錄影藝術的感覺，另外一個是幻燈機構成的圖片電影裝置《青·麒麟2》，可能用到20到30台幻燈機。去年在廣州三年展（2008）展出的《青·麒麟》是山東拍的第一部分，這次是第二部分，想用圖片記錄當地的一些生活，在紀實狀態下人們的生活，或者還有他們所做的雕塑。
李振華：這三個類型的作品，好像在通過展覽延伸錄影藝術的可能性。
楊福東：這其實有點像展廳中的錄影藝術。我想嘗試一些變化，希望在展廳裏邊展現一個類似舞臺戲劇的感覺。樓上放的是《離信之霧》這個作品，會用九個電影螢幕來呈現它。這個電影只有9個畫面，總長度180分鐘。我把它稱作是“行進中的電影”，有點像把電影的拍攝過程當作電影來做。在我看來，它一方面是部（多屏）電影，另一方面又具有來自電影機本身的裝置的感覺。
比如，我拍一群年輕人在池塘邊玩，按照正常的拍攝可能我拍了有10遍或者20遍，這都屬於這部電影裏的範疇之內，它是可行的。而我採取的方式是不去剪切，只呈現原素材。這20遍都會作為這個電影的一部分，不做任何修改。其實，有點像把電影拍攝過程中的錯誤當成一種“美”。
李振華：即使是拍壞的一條（膠片），也會全部呈現出來麼？
楊福東：沒有好壞的區分，按照正常拍攝的需求，會有一、兩條是自己拍攝時滿意的。而在拍攝滿意之前肯定有自己並不滿意的，所以會繼續拍攝。這些所謂無意義的拍攝畫面也可以放在作品裏，當成一個電影的有效部分來呈現。這是一個我自己想做的嘗試，就是把電影中所謂“失誤”的東西也呈現出來。
李振華：你為什麼要把電影機放在一個標準的展廳裏來展現？
楊福東：電影從很現實的角度，如放映條件、資金等方面的限制，導致很多拿膠片拍的作品，並非會由真正的播放器材——電影機來播放。這次拍攝的電影，我希望能夠全過程地展示，所以會用跟電影有關的器材來放映，特別是拿標準的電影機。我希望它會在畫面上呈現膠片的質感，而不是像過去轉成數字或DVD播放的方式。我覺得其中的味道可能會有一些變化，從展廳的表面現象來看，電影機本身有質感和美感，一種器材的形象美以及機器運作的聲音。電影機播放的時候它會有一種呼吸感，讓人覺得有人氣、人味的東西存在。
李振華：你為什麼不稱它為電影裝置，這個詞現在很流行，很多人在談電影裝置這個概念。
楊福東：某種原則下，我堅持它還是一部電影。只是在展廳裏播放的時候，可能産生電影裝置的感覺。從另一個角度來説，“行進中的電影”展示的是一個9個畫面拍攝過程中全部的影像，像選原始素材的標準。
李振華：《離信之霧》是一部電影的9個視角，還是9個鏡頭？
楊福東：兩種説法都可能成立，它可以是一部只有9個畫面的電影，也可以是有9個只有一個畫面的電影。每個畫面都是個小電影，但是它處在一個大的範疇之內。
李振華：幾年前在這個比利時看保羅·麥卡錫的一個展覽(Paul McCarthy, S.M.A.K. Ghent,Belgium)，他使用了十幾臺投影機，圍繞一個現實的場景構成十幾個視角，是完整故事的不同的片段（視角），但是法斯賓德的《亞歷山大廣場》（ ALEXANDERPLATZ by FASSBINDER），也採用了15個影像的方式，卻是把混淆的場景、不同的結尾片斷作為一個整體關聯。
楊福東：我希望的狀態是一部“虛擬”的電影。可能這部電影確實存在，也可能只是提供了其中的9個畫面，或者還有別的更好的可能。我不承認這種純粹形式上的探討，它應該是“觀念電影”，或者我以前説的“意念電影”的狀態。我希望當人們看這個片子的時候會有一定的想像，在看得見的電影之外，是不是還會其他的東西存在。我拍的9個場景、9個畫面，每個畫面都可以單獨成立，它完全是在一個電影的線索裏面。以前我曾談到過“斷章取義”，在我看來是個非常好的電影創作方法。我可能不是那種孜孜不倦學習或連續讀書的人，所以有感而發是最好的摘取方式之一。“斷章取義”看起來像是種變形的、扭曲的狀態，但轉換在創作當中，做得好反而能産生特別有嚼頭（耐人尋味）的東西。
李振華：你以前的作品，如《斷橋無雪》，都採用過多螢幕的方式來呈現，而《離信之霧》的影像似乎也延續了以往的創作線索，是不是它和你之前的作品有某種微妙的聯繫？
楊福東：這不是一種微妙的聯繫，而是自己的思考。那種看不見的方式可能有了一些調整，或者説有了一些變化。以前也聊到過“影像的可能性”會在哪，針對這個作品，從電影製作本身來思考，錯誤的東西是不是“美”的東西？它可不可以做到另外一種味道？談到創新，我覺得創新其實很難。你還在思考的時候，怎麼慢慢地選擇某些東西來做？再回到“斷章取義”的概念，這種片斷式的感覺，是不是有一個最大的有效點呈現出來？還有就是電影的錯誤，“NG”是不是真正的無意義？比如拍了一段之後喊停，覺得不好，但這不好的來源是什麼？NG的鏡頭，是像垃圾一樣的鏡頭，一點作用也沒有？最後就永遠不見天日，説消失就消失了？那這種根源從本身來説應不應該存在？就電影本身而言，拍的每條（膠片），現場和改編後的狀態完全不一樣，這是不是有道理呢？為什麼要刪取它（膠片）？這種刪取的標準是什麼？這種東西是虛擬的還是真實的？我也不知道。但是在真實時間流失這方面，確實記錄了那一段時間的一個虛擬標準。所以“微妙的聯繫”轉化為“思考”這個詞，“斷章取義”就是一種思考，一種抽離式的思考。這個作品可能不是一部標準電影，但是不是有些電影之外的東西存在呢？我覺得是耐人尋味的。
李振華：“虛擬”，我覺得挺有意思的。通常意義上，虛擬是沒有被呈現的東西，或者是真實裏不存在的東西。但你談到的虛擬是在真實裏被呈現的，你虛擬了整部電影，但每個畫面又都真實存在的，這在理解上有點矛盾。
楊福東：它們之間有個聯繫的感覺，像手的正反面，看你怎麼去解釋它。還有一種虛擬的感覺，似乎是極度真實的，但那真實也許帶個引號。
李振華：《離信之霧》的創作，是不是你對自己的一個反省？
楊福東：説到反省，就是所謂的寬容度。影像的寬容度在哪？你可以按照常規的模式，在有資金的情況下一個接一個拍攝。但我覺得很多人在某件事情上一旦順手、形成慣性之後，會感到看不見的累，這種累是不是一種問題？還是説拍片子的時候只是內容換了、拍攝方法換了，根本上意識並沒有改變？如果要抽出一些東西來想一想的話，是不是還有其他的思考和切入的可能？所以還有一種虛擬的創作狀態，有些東西表面上是一樣的，但從根上理解，那些質的東西能慢慢地改變。我希望哪怕有一點點錯誤，也可以慢慢地從想法上靠近自己慢慢掂量的東西，慢慢地把它呈現出來。這個還是挺難的。
李振華：你以前被剪掉的NG片斷，是不是真的無意義？而那些沒被剪掉的素材在作品裏又處於什麼樣的位置？
楊福東：我也在思考，同樣的一個畫面它有完整的持續性。比如説５條，但也可能一半它就停下來了。有些因素是客觀的，像電影膠片不夠長了，你想拍，但是當時恰恰在拍到一半的時候沒有了。各種情況下，累積下來的這些作品，成品也好，或者説它是一個原始資料，是不是都有意義？如果所有條件都成立，那你認為好的那一條或者畫面，是不是肯定是最好的？這就會基於你欣賞或確定它的標準。
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