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問：你的錄影和裝置中充滿了象徵性轉化和原型意象。有些作品暗示了無意識幻夢，這讓我們想起你曾提到過的瑞士心理學家c·G·榮格。這裡面有什麼樣的關係呢？
答：首先，我認為認識到這一點是重要的：僅僅從我們的地方、地區，甚至"西方"或"東方"的文化角度來仔細審查事物的方式如今不能再被人接受了。我們在二十世紀末佔據了一個優越的位置，這個位置使我們擁有前所未有的、巨大的、信手可得的智力資源，它們匯聚自世界各地，來自眾多領域裏的學者和翻譯家的緊張勞動所創造的豐富多樣的歷史。任何就一套觀念所作的有領悟力的估計和分析，都必須以它在世界文化中的位置為基礎。
弗洛依德和榮格，歐洲心理學運動的貢獻太偉大了。很多個世紀以來，它第一次啟開了通向歐洲文明及人類精神的深層能量的大門。C·G·榮格尤其對世界文化及其先驅抱一種更開放的態度。作為一種精神的視覺考古學，他關於原型意象的理論是一種強大有力的模式，對藝術實踐具有重要的暗示。尤其有意義的是這種作為古代文化的基本組成部分的理念--意象在個體內部具有轉化性的力量，藝術能夠清晰地表達一種療救、生長或者完善的進程；簡言之藝術是知識的一個分枝，是深層意義上的認識論，而非僅只是一種美學的實踐。過去十年或更長時間以來，藝術世界的黯淡情境，藝術目標中廣泛存在的陳腐、輕浮和空乏，主要歸咎於那種狹隘的美學方式和這個以商品為基礎的商業社會的極端發展之間的強大結合。
然而，我們不得不把榮格、弗洛伊德和其他人的作品看作世界的歷史。在這個意義上，從對精神和自我本質的觀照上看，以非物質為基礎的亞洲文化比歐洲文化更加優異。世紀轉折之際的心理學家代表了西方燭照內部世界本質的第一步，也是意義深遠的一步。心理學家，比如傑姆士·希爾曼精諳東方思想的近期著作；以及二十世紀物理學家，比如魏爾納·海森堡，對物質（作為宇宙自身的同義詞，這個術語長期盤亙在西方大腦中）本質的極端結論，都代表了一種正在聚合的思想源流，這一源流將內部現實納入對世界的重新界定，使西方科學的軌道向東方傳統靠近，並表明觀念的這種發展比弗洛伊德和榮格原來描繪過的進程更加卓越。數千年有關精神本質的佛教箴言，文本和哲學科學，大大超過了維也納"精神分析學會"的成果記錄。古代印度有關表像理論的文字和思考，在數量上大大勝過當代法國知識分子就同一主題從事的寫作。再不應該找籍口來回避和忽視哲學、科學或藝術史當中的更宏大的圖景。
問：為什麼你的個人興趣一直顯著地集中在歷史，尤其是宗教傳統中的神秘主義者身上，而不是在過去主要的藝術家身上？
答：事實上，我能看到傑出的神秘主義者和藝術家之間的關聯。我感覺我對神秘主義者的興趣是從一些特定問題中生發出來的，這種興趣最初並不被我自己察覺，而那是一些與藝術史自身的觀唸有關的問題。後來我逐漸意識到，我在學校學習的，我們稱作"藝術史"的，更多是由環境決定的，而非實際存在。它存在因為它發生過，而不是因為在作為一個整體的諸多作品之間那種最模糊、最籠統的關聯之外還有什麼更多的關聯。對形象的運用和創造是人類存在中最基本的成分，例如性，自從它被當作人類存在的核心部分之日起，情形就是如此。所以，如果存在這種創造形象的自然傾向，那就永遠會有一種叫做"藝術史"的事物，也就永遠會有大量形式、目的和本質各不相同的藝術品，就象嬰兒一樣。進一步説，就有必要排斥人類大多數創造性的形象表現。我在讀大學時，甚至今天還在使用的一本主要著作，Janson的《藝術史》，從來就沒有把日本、中國或印度藝術包括在內，儘管它並不叫《歐洲藝術史》。究際上，這本書對大多數我在亞洲和南大西洋旅行時見到過的古典和當代的作品未置一辭。其他的則被貼上"民間藝術"的標簽而不予考慮。
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