![生老病死 雞零狗碎生生不息 民謠作證 生老病死 雞零狗碎生生不息 民謠作證](http://art.china.cn/music/images/attachement/jpg/site8/20130805/002564bb2e1f13699fb71e.jpg)
新世紀的十年,內地出現了方言歌曲、民族民歌的盛況:楊一得自民間老藝人的民歌,艾斯卡爾、艾爾肯的維吾爾風,胡嗎個的鄂西腔外省青年民謠,“野孩子”、趙已然、“布衣”、楊嘉淞的西北民謠,蘇陽的寧夏花兒,馬木爾的哈薩克彈撥民謠,烏仁娜、“額爾齊斯”、“塞外來客”、“杭蓋”、“哈雅”、代青塔娜的蒙古民歌,“二手玫瑰”的二人轉搖滾,豈珩、朱芳瓊、白水、冬子的漢族小調,歡慶的西南民族采風,鄭鈞的秦腔化,“九天”、蒼郎的信天遊,瓦其依合的彝族山歌,“山人”的雲南民歌民樂雜混,郝雲、“癡人”、“南城二哥”的京味兒民謠,“五條人”的海豐方言歌……參差多態的方言歌、民族調,共同進入了本土、民族、民間的腹地,與此同時,西化運動的“中國搖滾”,正走向低落。
民謠,向來不是什麼新潮流,它一直在地下流淌,一直都長流不息。
遙想上世紀九十年代以來這千頭萬緒的二十年,即使是在流行、搖滾的領域,民謠及其代表的民間精神,也一直包含其中生生不息。
回到腳下的土地,在泥土中翻滾,訴説著夢想和遭遇,于墜落中飛翔。吃著飯,碰著杯,勞作著,感慨,讚美,笑,哭泣,掙扎,生老病死,雞零狗碎。生生不息,民謠作證。
花兒開了三千里香,
根和葉還留在家鄉
“河”酒吧是幾個北漂的蘭州人開的,也聚在一起唱民謠。這支隊伍自稱“野孩子”,從2001到2004年,他們唱“你那善良的姑娘,坐在別人懷裏慢慢把往事埋葬”;唱“他的心就像石頭一樣堅強/哪怕破碎了那也是石頭/他的愛就像花兒一樣善良/就算天黑了那也是花兒”;唱“我沒有眼睛,我沒有地方,我沒有翅膀,我沒有去向”……
那真是一種直觸你心靈的感覺。樸素無華的詩和不掩飾的俗話,西北民歌的風骨和西式民謠的吉他,結合成一種結實的新歌體。同樣來自這片地域的張淺潛,有段時間和老鄉們泡在一起排練,作了一些青海風味的新民歌。後來,不管她是搞搖滾,還是玩電子,聲音裏一直有民謠生命的波蕩。
同“野孩子”類似,滿族人豈珩也用現代民謠的形式唱著他的《家鄉》。他這麼唱:“天是給我的房,我在房子裏流浪。走了十萬八千里長,還是沒離開我的家鄉。地是給我的床,我在床上慢慢成長,花兒開了三千里香,根和葉還留在家鄉。”
不要做沙蘭鎮的孩子,
水底下漆黑他睡不著
2005年之後,北京酒吧裏的外地民謠歌手,突然集結成了一股力量。他們不僅都抱吉他唱民謠,還廣泛引進其他的樂器———地方民族樂器或像手風琴這樣的聚會樂器,由此發展出了一種前衛的格調。他們吟唱著詩歌,自己做出來的詞也像是詩歌。
萬曉利、小河、蘇陽、周雲蓬、李志、鐘立風的酒吧民謠有極強的人文色彩,歌手的另一個角色是詩人。“詩民謠”展示的是民間知識分子形象,每位歌手都是一個單獨的世界。他們都比較澀口,嗓音和旋律比較苦、不順耳,仿佛創造了一個人的方言。但對這些東西一旦入迷卻有一股勁道,苦甜濃烈。
周雲蓬是該群落中最完美的人,他是個瞎子,但卻像史鐵生那樣悟到殘廢既是一種宿命,也是一種機會,是人生的一扇門。他是孤傲的內向型詩人,又是一位落魄的民間藝人。他演唱的以海子詩譜曲的《九月》,有一種“吸納一切蒼涼併為一切悲傷的事體安魂”的力量。他最優秀的作品都是不被理解的,但2007年《中國孩子》突然被媒體關注,成了名。這張同名唱片9首歌曲來自21世紀初葉的現實,都是悲涼之作、沉痛之音,有評論者説,這是“怒斥善與美的流失和毀滅”。
民謠歌手們來往合作密切。其中,小河是貫通漢族各民間樂器、戲曲、俗歌並將它們置於先鋒音樂實驗場的編曲器樂大師。萬曉利在出版了第一張民謠搖滾專輯後,飛快地成為樂風晦暗的先鋒詩人兼前衛民謠代表。蘇陽在具有民族特色的民謠搖滾樂隊中創作和演唱,唱的是人心不古、世風日下的市井村落的民俗新景。鐘立風是文學家、民謠聲樂家,歌詞主要來自閱讀時的想像,敘事之美可以與最優秀的詩人相比。李志是個自發的存在主義者,徘徊在生存的懸崖邊,他虛無主義的無望和赤子的熱血,化成又冷又燙的歌唱,悲涼色調就像幹冷冬季的灰白日光。
這個圈子在2000年代末像雪球一樣滾大,又加入進來劉東明、馬條、川子。要説他們有什麼共同點:生活流、現實主義、民間立場、日常中的熱血也合成了一種東西。劉東明的彈唱白而寡淡,像白開水煮白菜,缺乏深度,惟因如此,它也在最基本的底線上捍衛了民謠的真實性,他本人的本分、樸素和幽默一展無余。馬條有化入到血液裏的屬於新疆漢人的優美的才情,細膩和奔放、滾燙和溫潤在他那裏同時同刻出生,這是"殘酷的溫柔"。川子本是頗能打動老百姓的俗唱,從音樂看是北方小調,從內容看是市井熱乎江湖義氣,近來卻向著時事民謠的路子演進了。
你懷中放著為我採下的紅雪蓮,
我知道這是你對我最後的表白
還有另一撥人:洪啟、何力、小娟。這撥人原本是張廣天“現代民歌運動”的幹將,但待成長起來,曾經鼓吹的激情已讓位於對真善美的追求。他們對形式創新並無企圖,力圖捕捉每一首歌裏的琴音、旋律、詞句和品德。
洪啟在精神上有種向上世紀六七十年代尋源的本能。他不脛而走的歌曲卻不是那些體現了人道主義的創作,而是以一首蘇格蘭民歌填詞的情歌《紅雪蓮》。《紅雪蓮》女聲是從武漢來的北漂女,小娟。小娟的魅力源於自然,她的唱法很輕,唇齒清晰,近似于在人耳邊低語,柔軟的殺傷力幾乎是一擊而中:
你説你需要真正的愛情不是虛偽的表白,我不願聽你的解釋説你不是個好小孩。有一天你上了天山再也沒有回家來,你的懷中放著為我病中所採下的紅雪蓮,我知道這是你對我最後的表白。
2009年,何力帶來了十餘年來的第一張專輯,《65億分之1的詩與歌》。讀他的詞會有種看到了王洛賓的錯覺,悠揚的、婉轉的、在遼闊大地上無盡飄蕩。在《抵達》裏他唱:我離開你的城市,感到人類的孤獨;我走進你的村莊,覺得悲傷。
這幾位歌手繼承了中國西部傳統與中亞、吉卜賽、遊牧民和拉丁世界相接的瑰麗。小娟與西部的紐帶靠著她的先生黎強實現,那是一位不露痕跡的器樂和民謠編曲高手。
肖邦最恨,流行的歌
酒吧民謠的眾生相,並不是大眾眼中的風景。大眾的風景,通過唱片、電臺、電視獲知。
1991年,台灣女歌手黃韻玲推出了經典的歌《三個人的晚餐》。三個人在餐廳吃飯,但都不説話,各懷鬼胎,情變、心事、哀怨在寂靜的夜色中閃動。落地窗外是斑斕星光,這餐怎麼也吃不完,因為三人不知該如何互道晚安。1996年,內地女歌手丁薇也推出了一首經典的歌,《女孩與四重奏》。歌曲把弦樂四重奏跟一個女生朦朧的內心獨白合在了一起。
這兩件事本來毫無關係,但後來的事態演進讓它們變得大有關係———都是小資音樂的先聲。2005年之後,歌壇一下子就“小資”了,城市裏的白領、知青,都標榜自己小資。
小資音樂不是音樂人的自認,而是聽眾圖省事給了這麼一個口味分類。若把這個詞硬栽給作者,簡直近乎罵人。“小資音樂”從風格內涵看,就是都市民謠。內地以姜昕、黎亞、曹方為代表,香港以林一峰、my little airport為代表,台灣以陳綺貞、陳珊妮、張懸、“蘇打綠”為代表,“小清新”蔚然成風。
小資音樂的聽眾標榜個性,注重美感體驗,在他們眼中,大眾流行音樂代表著惡俗的品位。與之相對,小資音樂重回民謠敘事性的懷抱,以簡筆、素描的方式刻寫個人的小情緒和私人化的生活。它的出現或許説明,民謠會是人類相伴永久的歌謠,一種人性化的、生活的歌唱,雖然滋養這種音樂的土壤不存在了,但只要人存在,它就存在。在物質文明高度發展的大城市,民謠發展出一種講述、唸白、吟唱特色依然但新穎程度高度刷新的城市化升級版本,雖然不泛幼稚膚淺,卻也從一定程度上捍衛了個人獨立和對藝術的追求。
小資音樂都很逗,小情緒發揮得很可愛。陳珊妮把肖邦的鋼琴曲變成了歌,卻又在最後一句唱:“肖邦最恨,流行的歌。”
不敢在午夜問路,
怕走到了百花深處
民謠最核心的東西有兩個:第一是彈唱,第二是講述。講的是生活,唱的是説話。這是離生活最近的藝術。不管時空多麼轉變,世界怎麼改變,它一直都在我們身邊。
二十年,有一位民謠歌手的聲音一直陪伴著我們,從沒離開過,他是陳升。
隨著時間的演進,陳升的民謠風骨卻越來越清晰了。他絮絮叨叨,娓娓而談,歌曲中的濃郁風味就像五十年的陳酒,傳了數代的老口琴。他用閱歷和散淡,成了民謠的集大成者,代表了羅大佑、李宗盛這些台灣流行音樂骨子裏的元氣———民謠。
陳升本人及人格所形成的歌曲風格,很難描述,他把癡心和灑脫、潑皮和優雅、憤怒和寬容、冷峻和幽默、憨實和狡黠、龐雜和純一這樣似乎對立的面合為一體,透出來的卻是一股人性醇厚的溫暖和寄情于野的放達。黃婷把陳升歌曲的內容歸納了三大主題———平凡小人物的內心獨白,愛情中瀟灑放手與苦苦哀求的拉扯,既本土(台灣)又懷鄉(大陸)的矛盾。
■據《讀書》、豆瓣等綜合整理
|