文/徐 虹   

近二十年來的中國繪畫，似乎繼續沿著近百年中國美術的走向——中西融合的道路發展。無論堅持傳統藝術的人士如何痛惜這樣做的後果是中國傳統藝術的淪喪，並想盡辦法“保衛”傳統文化，但這種趨勢仍然不可阻擋。回顧歷史，似乎文化的大融合大交流在某些歷史階段是主流，而在另一歷史階段卻波瀾不驚地隱伏著。而近百年的中國社會正是處在一個大變動以及從各個方面與外部世界建立聯繫的過程中，外部文化“無孔不入”地進入中國並和中國文化交融。從中西文化融合一路走來情況看，中國藝術家對此形勢採取的對應手段不外乎有兩種——本土民間藝術的內容和趣味加西方的形式語言；本土傳統繪畫的內容和趣味加西方形式語言。

但是看似簡單的藝術分類，一旦和多種文化交相融合，就變得相當複雜。原因就是評價標準不一——什麼樣的藝術才是好藝術？評價傳統中國藝術的標準儘管歷來在不同歷史階段由於統治階級及士夫文人的心境和趣味不同而不盡相同，但總體來看有一條較清晰的脈絡可依據。比如從意境的深淺、趣味的雅俗、技巧的優劣等範疇中進行比較和評判。但仍然存留著對藝術家和作品迥然不同的解釋和評價，而對於民間藝術則難有較同一的評價標準。這些都是留給今天藝術家和評論家的課題。

對於西方藝術的評價，則顯示更多的問題，除了對西方藝術完全排斥的觀點以外，還有很多中國藝術家對西方藝術是有選擇的吸收。問題是如何評價這類作品，這有文化心理和藝術技巧兩個層面的原因。實際上我們對西方藝術思想和批評標準並不完全了解，而且由於民族主義情緒，導致不習慣其他文化而往往採取故意不理睬態度，並期望建立一套合乎中國現代語境的評價標準。但問題是藝術作品的多變性和豐富性往往不按人的意願發展，光是西方藝術嫁接入中國藝術，和中國藝術的評價體系不同，就帶來了評價標準問題，因為當中國的藝術家拿人家的藝術“語素"豐富自己的作品時，自然會將他作品中的西方的因素按西方的藝術史標準來對待。

從這一角度觀察石虎的作品，就會發現正是他那些包含了"中"、"西"、“古”、“今”的豐富內容，讓論者難下判斷。這不僅是評論家的“才疏學淺”跟不上趟，更是藝術家的藝術道路選擇和他的藝術理想的變化莫測讓人難以捉摸。石虎就是這樣一位讓人捉摸不透的藝術家。一方面，他時時處處表現出對中國傳統藝術由衷地熱愛和對傳統中國文化的熱忱，比如他堅持要以文言文寫作，儘管他的文字在堅持傳統文化的老學究看來也許不值一提，因為可以認為那與正宗文言文沒有多少關係。但結合他的繪畫，觀眾可能覺得他的“文言文”充滿了古趣，這在於他不是要原封不動地照搬古代文言文規範，而是要讓人有一種“古文”特有的詰屈聱牙的感覺。那是畫家感覺到的“文言文”，大概這和畫家的身份有關，他們覺得任何事物都可以用個性化來解釋和創造。

他對待中國傳統藝術的態度，實際上和他對待西方藝術的態度一致。他一方面痛心疾首地認為現在言必稱西方是很荒唐的事，認為“深圳雙年展”和“上海雙年展”再搞下去中國人就會成為西方文化的奴隸。認為藝術需要創新，但創新絕不是西化，但同時認為“在藝術創作上‘西化’一下也是必要的，但必須回到自己”。在他的畫上大量出現的西方繪畫因素，可以作為印證，也可以從他畫裏出現大量非本土傳統文化的內容和方法印證。他對待傳統的態度就像他對待“文言文”一般，充滿了機遇性和不確定性，比如對於美術界爭論的焦點之一筆墨問題，他就認為中國畫不要老為筆墨糾纏，中國畫在使用毛筆之前，也使用過多種手段，而且毛筆也處於變化過程。他就用自己製造的絕對非傳統的毛筆寫字，比如孔雀毛的毛筆等。

如果説由於石虎的藝術充滿了矛盾和諸多不協調的文化因素，從而顯示了當代中國文化特點的話，也未嘗不可。

在我所見到的石虎作品中，我覺得最能反映他的藝術理想，而且他著力甚多的作品似乎是那些大型的工筆重彩畫。和一般工筆重彩不同的是他的目標是一種能反映歷史文化和社會現實等眾多內含的"現代壁畫"。他曾經在他的畫冊中寫道：

“古法工筆重彩于廟筆之者華嚴宏秘，千年無失其光艷。對此虎常做養甕之慨，制紙以創重賦……虎瓢泊九載，所作3×3米以上作品近百幅，其中‘玄騰’與‘神夢’皆在4×9米以上，志在無失龍人心性之博大”。

可以從他的一幅畫面結構較為單純的作品《紫信——紫情永信》（68×68，1992年）看他處理這類作品的意圖和方法。這件作品不太大，畫面一躺一坐兩位女子，構圖和身姿以及濃郁的色彩令人想起高更的塔希提島系列作品。色彩統一而單純，與造型和結構共同造成一種可供遠距離觀賞的平面的、裝飾性的效果。畫面人物形象塑造具有結實的紀念碑式風格，這種建築式的十字結構具有歐洲古典藝術端莊典雅的美，傳統中國繪畫語系裏很難看到這類範式。當然線性結構和虛實有致的韻味，是中國水墨畫藝術的精華。可以説這是石虎作品中不太中國化的一件，尺寸雖然不大，但畫面氣勢恢宏。

從石虎的標題和題跋方式以及他的許多作品情調看，我覺得石虎希望與《詩經》時代的審美理想取得精神上的聯繫，而流傳至今的那三百首詩歌，給現代人帶來遙遠時代的無限暇想，可以任何角度和性質去理解、描繪它。在他的不少作品中，石虎以一種蒼茫、原始而又綺麗、自由的想像描述那個時代，並作為他的“現代壁畫”——這種大型紀念性系列作品的格調和精神內涵。當然這是很有意義的探求和嘗試，對中國傳統的追憶可以擴展和豐富現今的中國繪畫。何況畫家為了顯現自己的審美意願，而不分古今中外地在人類藝術長河中跋涉，並且是懷著一種和遠古時期的人們共有的對生活寬闊而樸素的感情在跋涉。

《瓊銘——仍思高昌魂永》（ 99×100，1993年）可以看到斷臂殘腿的雕像，對這種豐滿的女性形體讚賞，很難在傳統中國繪畫中找到，但可以從《詩經》的字裏行間感覺到遠古的人們以豐碩健壯為美的心理和風俗。但畫家要處理具體想像必然要依附於一定的形象，而作品的形象資源“不是天上掉下來的”，它是有傳統，有所承繼而發展的。從這件作品的人物造型看，它的源頭顯然在古希臘，也許是畫家從中原而西域，再上溯到希臘的古典時代……