當西方意象越來越淡化，東方的神秘主義便佔據了作品的內質這種“神密性”無疑是一種人文主義傾向，它甚至朝著濃郁的宗教關懷拓進。從某種角度看，這種變化，同林風眠頗有相似，林風眠的作品表面形式也很西方，精神實質卻是純粹的東方。原因是他的線條取攝于青花瓷的線條，而他的色彩中具有著揮之不去的對水墨的趣味的青睞。

石虎以其最大限度熱情和具有古典情感的“後現代”色彩的審美取向，闡釋著悠遠的神秘主義的現代性意義。由色彩而無法拒絕的“誘惑”是支撐著視覺“密碼”的線條，我們不得不承認這種具有著書法“內美”的收寫韻律，在同時代任何一種“現代水墨’，創作中是斷然不可尋見的，石虎讓線條跳出了理性的轄制，感性的活力凸顯出了線條自身的生命力和獨立之美的意義。石虎領略著中國書法線條的氣象萬千，他抽其味與氣，而“多體系”線條的拓展不但擴充了線條的審美領略，也傳達出不同生命的視覺。他以書法筆意構造線條的凝煉之美，完成他的解構與變形，呈現一種向內的延伸。表像上，像是在背叛，其內質則是在中國畫線條的傳統裏追根溯源。他抽出書法線條的玄妙而揚棄其傳統書寫的程式，力圖回到刀筆之初，回到造字之初，試圖直抵文字靈魂。多年來石虎致力書法審美格局的開拓，立足於線條新思維的創造，畫中的用筆之線，以象為依託，突破並豐富了中國畫的線條格局，也使他的抽象具有著沉厚的內在之美。把我們引進一種關於遙遠的歷史和文化的思考，讓人無法拒絕的隨著作品去追想那神秘、悲愴、璀璨的遠古召喚。在這種探索中，石虎不斷地在單純中尋找豐富，又在豐富中力求單純。如同他對線條的原始性追求一樣，石虎的畫中的象，無論結構與內涵，己呈現著一種大樸與混沌狀態。與石虎同時期的周思聰，後來也畫了大量的抽象畫，遺憾的是她的審美理念並沒有繼續下去，而更多的研究者則把視點放在她的荷花小品。周思聰是一位極具才情的畫家，卻英年早逝，她的探索也不了了之。

石虎在不停的在對東方文化和西方文化進行比較，對西方色彩的明快和東方細膩含蓄的色彩進行比較，試圖尋求東方元素中最可以與西方産生撞擊的契點。黃賓虹曾説過，中西方藝術的審美精神最終會殊途同歸。當然，這並非意味而早期徐悲鴻體系的那種中西合璧生硬的表面上的嫁接。黃賓虹的這一理想，只在後期印象派中閃出了火花，如果説石虎的繪畫已隱喻這一希望，顯然他的探索尚在行進的路上，西方的後期印象派並沒有把印象派和野獸派的追求完善下去。走到了一個迷失的拐點。這一“拐點”無疑給石虎提供一種參照，雖然石虎也在不斷地尋求契合點，但石虎始終有一種堅守：順著東方藝術發展的軌跡在走。這裡有著一種超越感，直抵古今中西。比如，同樣以表現文革為主題，在當代藝術家則採取一種強烈批判性，還是過於表面化。而石虎則更含蓄，這含蓄絕非回避，而是一種充滿人文情懷的寬容，一種超然的悲憫，一種深刻的反省，他不會把畫家的主觀色彩過多的雜繪畫這種容器中，石虎把歷史的碎片打撈起來，以一個藝術家的審美眼光，去努力還原它，通過這種還原揭示人性悲劇，讓人們通過藝術的圖像去追思這段歷史，而讓觀畫人在各自的內心做出評判。

石虎的畫裏隱喻的荒誕性、批判性和蒼涼更加深了其繪畫沉重的歷史感。

至於石虎畫中出現的那種斑駁的抽象符號等元素，也不是源於西方，他更多的取材于中國歷史中被時光與人為劈碎的自然痕跡：如壁畫，雕塑等殘片或意向，被石虎通融起來而構成抽象。他不是向西方刻意模倣，具有工業化構成的抽象。所以，在石虎的繪畫裏，通常看到的並不是支離破碎而是由支離破碎的元素構成的整體。

石虎善於用支離破碎的視覺，引領我們進入畫的內質。他的目的不是要讓我們從視覺上去獲得快感，而視覺只是一種進入他藝術作品的途徑。

石虎把中國畫的心氣與西畫的視覺衝擊力很好的貫通起來，既可以細細品味，又可以讓我們通過視覺的吸引，去潛入他作品中的藝術精神和個體精神體驗。

當“美術史”進入當代，石虎無疑是極少數可以成為這一構建中重要的一環，這無疑基於他對美術史的高度而所作出的獨立思考和堅守。

石虎《菩讀 》布本油畫(50x86) 2013