僅從畫面的整體感受而言，石虎的作品畫域寬廣，奇詭多變，既有民間元素，又有現代樂感，這與石虎的詩歌底色和藝術追求有關。他的重彩作品尤如交響樂，多聲部合奏，氣勢恢弘，充滿了生命的激越，但局部的細節又宛如顫音，既有“銀瓶乍破水將迸”的激越，又有“大珠小珠落玉盤”的清脆。而他的水墨人物則更似隨性的內心吟咏，忽高忽低，忽起忽落，完全是一種即興的觸發和生機。在玄奧的畫面構成語言之中，石虎其實給讀者留下了可供辨識的空間。
總體而言，畫面中的石虎是偏于感性的，現實的關照和內心的涌流都會在瞬間跳蕩在畫面上，既無成法亦無定規，最豐沛而飽滿的只是一個閃念的生成和蔓延。但是越過形式的玄奧，又會覺得畫面後的石虎是偏于理性的，他有自己獨有的創作理念和一套較為完備的創作體系。我們會發現石虎的變化更多的是對藝術形式的探究和造型的改造，是對畫面構成語言的破立和形式意趣的拓展。穿越這些變化的迷霧，其實我們會清晰地看到石虎有內在比較穩定的藝術抱負，那就是對中國藝術道性的追索，其實是一種回歸本源的嚮往。這是石虎基於對華夏文明的雄強之風、字與詩所釋放的無形之美、民間藝術的率樸之氣、傳統水墨的品質標準多年思考與實踐的體味和認知，也是他一直強調的“文化根性的信仰”。
石虎《紅牽圖》120cm×180cm 布本重彩 2008年
正是因為有這樣一條精神主線，所以不論石虎藝術形式的探索如何前進、迥回、曲折、散放，我們都能從“寫實寫意、重彩淡墨”這樣一條小徑走入石虎的藝術王國去漫步和徜徉。
寫實：這是七十年代後畫家無可選擇的基礎和原點，既是一種技術要素，也是一種判斷能力和認知能力。既是一個核，也是一個殼，如何對待寫實其實是當代畫家都要面對的課題。以畫家周思聰為例，當她創作《礦工圖》時，寫實已無法表達出她內心的動蕩與情感，所以必然走向了抽象。與周思聰同為上世紀八十年代藝術創新代表人物之一的石虎，也異曲同工地走上了這樣的突圍之路。石虎更早期的作品無緣得見，現在偶爾能看到的石虎七十年代的早期作品，寫實仍是主線，題材多以邊遠山鄉和民間素材為主。可以想見，這時的他青春年少，血氣方剛，喜歡以跋涉的方式尋找撲面而來的感動和激情，強調的是剎那的激動。這種即興的表達方式在他非洲寫生時達到一個高峰，人物寫生既造型準確，又有些誇張變形，所以成為七十年代末渴求變化的年輕藝術家競相學習的模板。但寫實完全不能滿足石虎內心無法遏止的澎湃激情，只有變形、誇張、抽象似乎才能讓人從多年循規蹈矩的窠臼和禁錮中解放。於是在他的寫實作品已得到眾人的認可和讚譽中，石虎完成了對寫實的突破，衝刺到了形式構成的道路上。這既是一種本能的選擇，也是那一代畫家渴望打破一統，追求自由表達，尋找多樣化的一種自然呈現。只是石虎走得更堅決，更快，更有代表性而已。
寫意：寫意其實是中國傳統藝術的靈魂。但在為現實服務和借西畫以改造中國畫的時代風潮中，中國畫的寫意精神失落了，變形了，扭曲了。這正是石虎近年來帶有些控訴式的反覆強調中國畫靈魂性的精神的源由。可以看出，從寫實到表現再到寫意，石虎的良心一嘆也是源於自身實踐的。從寫實的禁錮中突圍之後，石虎的作品最初注重的是作品的表現性。不能否認，這與當時借鑒西畫的風潮有關，也與石虎自身尋找變化的內在需求有關。這些具有表現性的作品介於寫實與寫意之間，形式感的變化之下承載的主體已不是實相，而是生命的直覺、靈與肉的掙扎，形式美感的眺望。若即若離，恍兮惚兮，玄奧多詭，不可名狀，由實而虛，由寫到意，放達恣肆，一任自然。既有強烈的西方形式語言，又有濃郁的中國工藝特色，更有中國傳統藝術的寫意韻致。此時正是八五新潮美術興起之時，石虎的探索符合時代的衝動，又一次成為渴望打破成規、走出陳式的典範。而石虎世紀初回歸國內創作的大量水墨作品已完全進入寫意範疇。這種過渡貫穿了石虎的經歷和創作，對這個時代的美術動向具有非常重要的參照係價值。
重彩: 重彩畫的出現與其説是中國畫工具材料的變革，不如説更是改革開放後國人心態從單一化向多樣化、形式化、色彩化、物質化過渡的一種審美需求。它依託的是大國崛起後對富麗堂皇、大國氣象的訴求。但是石虎的重彩作品顯然超前並迥異於這種時代風潮。石虎上世紀90年代移居澳門，浪跡異地的孤獨感和城市景觀的刺激，以及他內心強烈的形式表達都在重彩領域綻達到了淋漓盡致的輝煌。作為一隻正當盛年的雄獅，此時的石虎以重彩作品實現了自我的精神加冕。這也是一個無論是作品的數量還是品質都集中釋放的瘋狂期。開放的視野與內地迥乎不同的生存環境似乎賦予了石虎藝術一種魔力和迷幻。這一時期的作品宏大而燦爛，去國後的思鄉之情，現代都市的迷幻魅影，獨處高樓的孤獨愁悵，加上東方原始的風格符號，西方平面分割和抽象要素的集合，重彩的衝擊和暴力，呈現出動態、多變、拙稚、奇幻又不繁複的動畫效果。石虎在藝術上的實驗性至此達到了一種邊界，也形成了極具東方特色的個人圖式和視覺圖像。這一時期石虎在海外的大獲成功更多的是視覺方式和表達形式的新奇，他以自己的方式把東方風格進行了新異的解讀。
淡墨: 之所以説是淡墨而不是水墨，正恰在於和重彩的對比，一重一淡之間，一去一回之中，石虎的藝術多了些轉折和迂迴，也多了些意味和趣向。相較于重，淡是一種回歸；相較于彩，墨是一種回歸。這種回歸不僅表現在石虎重新回到國內生活和創作，更是在藝術語言上進行再構和整合的旅途。這是一次遠行後的梳理和回望。這一階段，石虎雖然不時仍有重彩大作出現，但他的藝術核心卻放在了水墨意象的追索和探求上。伴隨這一過程的是他一系列理論的積澱和主張。他的字思維、字象篇、筆篁篇、神覺篇以及從母語出發，畫不會畫的畫等藝術主張開始發酵，逐漸涉及中國畫的意義在哪，中國畫的方向在哪這些原初的命題。這種追問在當代美術視海外資本青睞為成功的功利背景下，以西方美術觀念作為作品標準評判價值的學術幻像中，再一次成為中國藝術自信心從何而來的時代強音。這種發言與他1985年的《蠻夢》可以對比，精神強度完全一致，而後者更比前者多了一分自信和清醒。雄獅歸來，不再是年少時的一味霸悍和旁若無人的生猛，而是多了份中國傳統文化的智識和安然。石虎説，中國文化是一個未被展開的文化。而這種展開當然有待後來者的體認和開拓。
這一時期的作品成為了真正意義上靈魂的冒險。曾經滄海的回望和對當代藝術虛假繁榮的失望使石虎不在安於自身靈魂的妥貼，他又一次自覺站在了時代的前列，重喚失落的傳統和精神。他畫的水墨人物，純以裸女為對象，但著力點卻在水與墨的關係、線與形的變化上。畫作似乎變成了線條的遊戲，水跡墨線幻化萬千，不知從何而來，又到哪而去。這種種嘗試我都看作是石虎對中國水墨畫基本要素的一種重新構建，是對骨法用筆和傳神寫意的個人闡述。從重彩到水墨，他的畫從繁而簡，水墨人物和布本賦彩作品人物雖有抽象、更疊，但畫面語言卻是明晰的，線條再一次成為了主角，卻脫離了書法一波三折的肯定而走上了線條纏繞迴旋的不確定性，有種金屬的質地感和舞蹈中長袖翻轉的立體感，給讀者的審讀空間更大了，對道的追問成為了畫外之旨。留心一下他畫的水墨人體作品的命名，比如《來雲朵話》《蝶飛草碧》《問夢香雲》等等，原本熟悉的字在石虎重新排烈之下産生了強烈的陌生感，卻又分明深具古典韻律之美。這種打亂秩序的並置和交疊不僅表現在文字上，也在他的藝術上成為一種石虎式的標誌。作為一個人物畫家，近兩年石虎又創作了一系列水墨山水畫，與傳統山水畫不同的是，這些作品似乎仍然是人物畫的延續，是以人物畫的構架對山水畫進行重新構造的過程。這種種越界的搭配和嘗試為石虎的藝術創造了一個全新的境界，也産生了一種全新的危脅，創作者容易進入一種無法而法的慣性衝動之中，而欣賞者也往往會在一種過度的想像中迷失和抵觸。
石虎 2012年 水墨人體 70x45
奇中見奇，險中造險，這就是石虎的藝術帶給讀者的新鮮和活力。
（四）
魂歸來兮。
我在我生命氣息裏尋找著樸釋藝術的真義”。
“瓦、甕、瓢、鍋，那裏香留著我的青心和愛永”。
在中國傳統文化已然斷裂的當代，在中西文化交疊中國人文精神式微的今天，在中國藝術大步邁出國門又不知走向何方的時刻，石虎又一次以個人的方式投入新的戰鬥。儘管這本不是屬於一個人的戰鬥。
這就是石虎作為一隻雄獅選擇的方式。他永遠不會為世俗的不解、嘲笑、敵視而停下腳步。他喜歡漂泊、遊走而不願意在一個地方被人稱王。他寧願懷抱勇敢的心奔入另一場戰鬥，也不願意成為困境和安逸中的百獸之王。
但事實是，他的王國已然建立，他的藝術價值早已昭然，而這份榮耀並不因為人生漸至夕陽而呈現老態，反而成就了一段不老的奇跡。
這是藝術賦予他的光輝和恩典，他受之無愧。
2012-8-10初稿
2012-8-30修訂