在“星星”畫展之前，另一個畫會——“無名畫會”在1979年7月7日在北京的北海公園舉行了第一次展覽。“無名畫會”正式成立於1979年，但從1973年開始，趙文量、楊雨澍、石振宇便與一批年輕的藝術家張偉、李珊、馬可魯、史習習、王愛和等聚合在一起，形成了當時稱為“玉淵譚畫派” 的繪畫群體，“無名畫會”正是由這批藝術家組建的。[8]但和“星星畫會”藝術家的作品相比，“無名畫會”的作品則要溫和得多，它們大多是風景、人物、靜物寫作，遠離政治主題，藝術家提倡“自然、樸實”的創作。他們將藝術作為個體存在的方式，堅守“為藝術而藝術”的信念，他們重視繪畫本體語言的建構，突出中國美學中的“意象”性表達，但並不將抽象風格作為藝術追求的目標。

　　如果按照比格爾和格林伯格的理論來看，“星星”和“無名”既不屬於西方的前衛藝術，也不能歸為形式主義的藝術範疇。但是，這正是中國前衛藝術在80年代的藝術情景中反映出來的特殊性。對於新時期現代藝術的發展而言，中國藝術家的首要任務是讓藝術進入公共空間，為現代藝術尋求存在的合法性。如果不能進入公共領域，現代藝術所體現的個體價值便不能真正得以彰顯。其次，藝術家要捍衛個體創作的自由，這種自由包括藝術家有權利選擇不同的藝術形式和使用不同的藝術語言。換句話説，要討論中國的抽象藝術，就無法回避上述兩個前提條件。因此，“星星”和“無名”共同體現了80年代初中國前衛藝術的兩個基本品質：政治的前衛和美學的前衛。

　　但是，“星星”和“無名”剛好代表了中國早期前衛藝術的兩極，前者的意義更多的是在“政治上”，後者的價值側重於“美學上”。當然，“政治”與“美學”的前衛在它們身上是辯證統一和互為依存的。對於“星星”畫展，批評家栗憲庭認為，“這次展覽對打破‘四人邦’文化專制主義所造成多年的思想禁錮是有積極意義的。他們敢於用自己的語言把他們的苦悶與思索表達出來，把自己心靈的創傷告訴觀眾，應該説是思想解放的産物。正因為它和這個歷史時期人人共有的傷痕和要求思想解放這一點吻合，才使它引起了強烈的反映。”[9]對於“無名”畫會的前衛性，批評家高名潞認為，“無名畫會的理念是一種理想主義的、對政治時尚和物質時尚都拒斥的反媚俗現象。無名畫會拒絕媚俗的信念和創作是他們對過去三十年中國本土的政治、社會和藝術變遷的反應和抵抗。在‘文革’中，這類非政治的、‘純藝術’的存在，其本身就是一種政治現象。所以，他們是中國本土現代性的合邏輯的組成部分，同時也是前衛藝術中的另類現象。”[10]

　　實際上，從80年代初開始，抽象藝術同時被賦予了政治和美學前衛的特質。對於官方主流的社會現實主義而言，抽象就是異端，它的存在本身就是對現實主義的挑戰，因此其存在的意識形態性將自不待言;從形態上説，中國一直就沒有本土化的抽象傳統，儘管宋朝以後的文人畫中開始具有形式的抽象性因素，但這種抽象最終都從屬於“意象” 表現的古典美學範疇，並不具有審美現代性的文化特徵，所以，在官方看來，抽象藝術是西方的舶來品，代表了資産階級的審美趣味。簡言之，在當時的語境下，抽象藝術很容易就被貼上西方資産階級自由化的標簽，而不會僅僅被看成是單純的藝術語言問題。

註釋：

　　[1] 本文所談的“非具像性繪畫”主要指“首都機場壁畫”，以及“星星畫會”和“無名畫會”中一些在形式上具有抽象特徵的作品。

　　[2] 首都機場完成的壁畫共七幅，包括袁運生的《潑水節——生命的讚歌》、肖惠祥的《科學的春天》、袁運甫的《巴山蜀水》、張仃的《哪吒鬧海》、祝大年的《森林之歌》、張國潘的《民間舞蹈》、李化吉與權正環的《白蛇傳》。

　　[3] 參見易英：《當代中國抽象藝術的發展》一文，《美學敘事與抽象藝術》，高名潞主編，四川出版集體 四川美術出版社，2007年版，第60頁。

　　[4] 同上，第60頁。

　　[5] 易丹：《星星歷史》，湖南美術出版社，2002年版，第20頁。

　　[6] 高名潞等著，《’85美術運動》，廣西師範大學出版社，2007年第二版，第46頁。

　　[7] 易丹：《星星歷史》，湖南美術出版社，2002年版，第70頁。

　　[8] 參見高名潞：《“無名”：一個悲劇前衛的歷史》，( The No Name：A History of A Self-Exiled Avant-Gard)廣西師範大學出版，第13頁。

　　[9]《美術》，1980年，第3期。

　　[10] 高名潞：《“無名”：一個悲劇前衛的歷史》，廣西師範大學出版，第12頁。