那麼為了保護他的作品，我們做了很多年的工作，在國家文物局，北京市文物局和社會上許多有識之士，許多普通百姓的呼籲和關心之下，他的作品得到了應該説得到了很好的保護。因為大家都知道在文革的時候，在1966年的時候，我們都已經不能見到他的作品了。當時的壞人，我親耳聽到當時的壞人在叫：“這些東西還要它幹什麼，一把火燒掉算了。”所以我後來我請我母親一定要給周總理寫一封信，送到中南海，送過去了。結果怎麼樣，當時都不知道。到十年以後，我才知道，當時這封信到了總理的手裏，而且總理當時就指示，把他所有的東西放到故宮，因為當時故宮是由軍隊把守，人是不能進的，放在故宮的南朝房，就是朝見皇帝的時候，等皇帝上朝的，先到的官員就要在南朝房裏等著。在南朝房裏放了十年的時間。我們都不知道怎麼交的，誰交的，誰移交的，都不知道。包括我去年，前年，我曾經到故宮，他們請我去鑒定的一批我父親的作品，我看了以後，還有一個目錄，這個作品裏頭，我説這些畫都到哪兒去了？大概有幾十幅之多，我説這些畫是在你們這兒麼，他説沒有，我們也不知道這些畫在哪兒。但是從目錄是在故宮的名冊上面，後面注了一個“毛家灣”，那這些畫到底哪兒去了，不知道。所以虧了總理當時的指示，使他的作品和藏品都完整地保存下來了。
那麼這些作品呢，到了徐悲鴻紀念館，新建的這個館以後，還在故宮待了幾年，因為那個館裏頭沒有合適的倉庫，那個畫要放在地窖裏面，大家都知道那個潮濕，是會使畫受到非常嚴重的損失。所以當時還不如放在朝房裏面，繼續放。那個時候我們清掃，也就是説把灰塵打掉，也就是説在灰塵裏面這些畫待了很長的年頭。在大家的呼籲之下，在國家的關懷之下，紀念館建了一個畫庫，具有恒溫恒濕設備，從那之後，這些作品都得到了應該説是基本上滿意的這種保護。在之後呢，我又有一個大膽的想法，把這個倉庫關掉一些房間，把畫集中，然後把這個倉庫的空調引到展廳的畫櫃裏面去，把所有的畫都放到畫櫃裏面去，這樣所有的畫都可以説得到了恒濕恒溫的保護。這個在當時，現在可能多了，當時的一些年裏面吧，可能我們那個地方是一個唯一的有得到恒濕恒溫基本條件的博物館。
在這之後呢，又是由於大家的關心和政府的支援，特別我要提到一位我們的老學長，應該説也是我們的一個非常了不起的學者，顧毓秀，曾經做過中央大學的校長，她晚年一直在美國，在那抑制做教授，她是一個非常了不得的工科的專家，但同時她也是非常了不得的詩人，音樂家，戲劇家。她始終關注著國內文化藝術的發展。她曾經寫信給當時的我們國家的最高領導人，呼籲保護徐悲鴻作品、保護油畫，所以國家在後面我們的努力下，從1999年開始，對他的油畫進行修復，到今天還在進行，我們已經修復了近四十幅他的油畫。其中包括《奚我後》，包括《田衡五百士》、《愚公移山》這三張大畫。這些畫呢，可以看到我們國家的一個急需，我們對於藝術的一種理解和急需。《愚公移山》是最後一張修復的大畫，我在十年以前看到這張畫的時候，是文化革命的中間，它在交回的時候，是被反卷了，因為大家知道卷油畫是朝外卷的，和中國畫是正好相反的。它在接收的時候，把它當中國畫一樣的捲起來，卷了以後造成的結果，而且不是卷成一個大卷，是像中國畫一樣卷成這麼小的一個小卷，擱在一個木箱子裏面，我把它拿出來打開一點的時候，所有的顏色像粉底末一樣的掉光，剩下一個白的畫布，全部掉光，我不敢再打開了，我説把它收起來，等到我們有條件能處理它的時候，我們再見這張畫。這樣又放回那個木箱子裏面。直到三年以前，我們才把它一點一點地在法國盧浮宮的專家們，他們來了四個人，把這些畫一寸一寸地用膠把它粘起來，修復。現在這張畫已經在我們館裏展出了，最大的一張油畫，可能我們大家很多同志都沒有看過這張畫。他的《奚我後》是第一張修復的，當時在1999年的時候，曾經由中央美院舉行的《二十世紀中國油畫大展》，這張畫放在美術館展覽的第一張，很可憐啊，這張畫，因為這張畫曾經在他生前一直還放在南京，老中央大學禮堂，一直挂在那兒。他從挂到那兒以後，離開那兒，到重慶抗戰，到北京就沒有見到這畫，等他去世以後，成立徐悲鴻紀念館，這張畫才從南京回到北京。回來的時候，當時的江峰同志説，這張畫不能要了，因為這張畫在南京中央大學後來被人拿去擋窗戶、擋雨。後來是戴澤（音）先生費了很大的勁把它進行了修理，用的水粉顏色把它修理起來。後面呢，請當時的美術學院的裱工的師傅把它後面粘了一塊很大的畫布。這可能也是中國修復史上一件很特別的事情，所以這張畫後來就一直展出。在1999年的時候，看著簡直不堪入目，每個後面都有很多空白，掉得一塌糊塗了。所以後來我們請專家來了一點一點地把它補好。
在這兒，我很欣慰地告訴大家，現在基本上這些畫大部分已經修補好了，而且請的是最好的專家。從詹建俊先生（我們的油畫學會的會長），到朱乃正先生（當時的中央美院的副院長），戴澤老師他們，最後給了一個評估，我記得結論是，這是他們所見過的最好的修復，這個修復，它好在什麼地方呢？就好在第一，絕對的尊重畫家的原作，所有掉了顏色的地方，那個缺了顏色的那塊白可以碰，其他地方都不能碰，你不能説我為補這塊白，畫出去了一點，都不行的，一點都不能碰這個邊界，絕對要忠實這個畫的原貌。 第二個就是使用的材料必須是可逆的，如果有馬上大家覺得不好，不理想，就可以把它全部重新去掉，不留痕跡的，全部去掉，而且不傷原來的畫面。所以這種修補在補好了以後，我們用放大鏡，你去看這個畫面，都看不出痕跡。而且在很多年裏頭，它不會因為你用的是油畫的油、顏色去補油畫，由於油畫幹的程度不一樣，由於年代不一樣，在幾年以後，你必然會從一塊補丁上，看得很清楚，所以這個是我們現在已經做到了，包括美國的專家，他們博物館的館長到我們的館裏頭來，他們進我們的畫櫃裏頭，一張一張仔細地看，最後的結論是完美無缺。所以我覺得呢，一個畫家的生命是因他的作品而永存的，現在他的一千多幅作品都受到了國家的很好的保護，他的油畫和他的心血沒有損失，那四十幅肯定會出現，而在館裏面他所有的作品都在我們非常好的專家修復之下逐漸地和觀眾見面。所以這是我們覺得我們還是為弘揚中華的民族的藝術，保護中華民族的藝術做了一些貢獻，也希望能有更多的像現在的何炬星先生、民生銀行這樣的藝術支援者，能夠使我們國家的急需的藝術方面的事情能夠開展和進行下去，謝謝大家。
主持人（王璜生）：謝謝徐教授，徐教授的發言我們覺得聽完是挺感慨的。因為確實一個藝術家的生命在於他的保留下來的作品，那麼對於作品的保護確實是一個非常專業，也是一種責任吧，對作品的保護。那麼徐先生的發言還提供了一些對研究，或者追蹤徐悲鴻先生作品的很多線索跟資料，我覺得這是我們作為研究者應該去認真地去追尋，
