文：張泉圖：何政東(人物訪問)、Dennis Bouchard,Paris．Zao Wou—KiArchives,Paris—France(作品圖)
當人們仍然執迷于墨跡潑灑的蕭蕭落木與遠山，趙無極卻開始冥想，
怎樣將風和虛空，以及空氣的流動，安置在紙上。
當人們仍然臣服於黑白光暈交錯的水墨世界，
趙無極看到的卻是色塊撞擊之後，
“空寂的白色、安詳的藍色、令人絕望的紫色和枯黃色”與傳統的黑白寫意拼合而成的無邊憂鬱。
趙無極在他的漫遊時代，一度做過畢加索的鄰居，
八十多歲的畢加索對這個矮個子中國年輕人一直青睞有加。
50年後，當趙無極自己也進入耄耋之年，在法國人心目中，他已經和畢加索一樣聲名顯赫。
他終於走出畢加索的陰影和榮耀，成為新一輩人仰望並企圖逾越的圖騰。
他在紙面上導演的一場場黑白夢境，征服了以挑剔著稱的法國人，
更讓全世界重新發現了潛伏在紙上的中國——它所倡導的藝術傳統，與徬徨中堅定的變革。
“安德烈·勒龐”號郵輪停泊的地方，是1948年愚人節的法國馬賽港。彼時的趙無極仍不明確，命運將以怎樣的姿態接納他這個跨海而來的中國年輕人。他只是知道，28年前，老師林風眠也曾踏上同一片海岸。他還記得老師的忠告，留學兩年然後回國，老師説，中國藝術家很難獲得法國人的認同。對那個時代所有揣著夢想遠航的中國年輕人來説，這是一場無從逃避的輪迴宿命。
有言欲言
年輕的趙無極只是下定決心，不再做一個西方人心目中的“中國畫家”，不再畫水墨畫，不再搞“中國玩意兒”。這樣的念頭早在他負笈求學杭州美專期間，就已經根深蒂固。他反抗傳統，在他眼中，當時的中國畫已經淪為對技巧的崇拜和模倣，不斷陷入重復傳統的泥淖之中，“美和技巧被混為一談，章法用筆都有了模式，再沒有想像和意外發明的餘地。”杭州美專的學習既讓他獲得了對繪畫最初的認知和基本技法，也讓他愈加反感和叛逆。他反感中國傳統的形象思維對藝術的影響，“山水”可以代表“風景”，趙無極卻不認同，在他心目中，只有“自然”才是至高無上的，自然中存在著太多難以表現的內容，他希望自己能夠捕捉的，不是對自然的再現，而是那些看不見的東西，那些能夠觸動內心的空間和瞬間。恰恰因為人們常常容易忽略它們的存在，它們才更有表達的餘地和價值。
當人們仍然執迷于墨跡潑灑的蕭蕭落木與遠山，趙無極卻開始冥想，怎樣將風和虛空，以及空氣的流動，安置在紙上；當人們仍然臣服於黑白光暈交錯的水墨世界，趙無極看到的卻是色塊撞擊之後，“空寂的白色、安詳的藍色、令人絕望的紫色和枯黃色”與傳統的黑白寫意拼合而成的無邊憂鬱。他意識到，傳統中國繪畫已經無從滿足自己對世界的認知，無從傳達那些情感的瞬間，並且，至關重要的是，當時的繪畫界拒絕思考這樣的問題。它們
像潛伏在大地深處的水流一樣，激勵著趙無極的靈感，又折磨著他。
林風眠給予趙無極足夠的關注和寬容，鼓勵他從不同的角度觀察和思考。最終，他踏上老師曾經求學的土地。“傳統不能讓我暢所欲言。”趙無極回顧那段歲月，如是評判。他決定和法國人通常所稱的“中國玩意”(LaChinoiserie)徹底決裂。那時他略顯天真地以為，黑白夢註定會是一場不歸的舊夢。
無題之題
《屏風》2005
抗拒傳統的念頭，從趙無極初到巴黎即盤桓于盧浮宮的那個下午開始，變得愈發堅定執著。《蒙娜麗莎》、波提切利和安傑利科的作品刺激著趙無極，他知道，自己終於看到了另一種繪畫。就如同那個充斥著交鋒與融會的時代，當東方遭遇西方，從經濟、制度乃至藝術、文學等領域催生的反應，激勵著一代年輕人。趙無極找到一種新的表述方式——從未嘗試甚至僅僅是想像過的。
《無題》2004
大量新型表達方式讓趙無極暈眩而震驚。野獸派對色彩的經營，立體派對空間的解構，極大地豐富了他對空間貧乏的認識，在文藝復興時期的透視法之外，還有更多調色板上未曾發現的元素存在著。他不斷地揣摩別人的繪畫意圖，進而陷入反思甚至自責之中，貪婪得想要快速徹底地改變自己的觀念和眼光。他模倣夏加爾的技法時，不斷審視自己相對貧乏的想像力；他模倣馬蒂斯的作品時，不斷反觀色彩與空間所構造的複雜關聯；他廢寢忘食地觀察教堂壁畫，揣測佈局技巧和對空間的塑造。他開始變得更果斷，勇敢，堅定，不再對應用色彩感到膽怯。他曾將黑、灰、白幾種色彩營造的中國畫定義為“悲劇”，然而，他仍不敢大膽地選用過多的色彩來堆砌自己的作品，慢慢地，他找到了自己的方向。
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