最是那一抹的風情
——傅抱石鉅跡《山鬼》欣賞
羅漢松
作為傅抱石仕女畫的巔峰之作，《山鬼》在很大程度上投射了傅抱石“因為性向的關係”最密切的人生和精神伴侶，羅時慧。這也是現代中國人物畫家中普遍流行的、或者説不約而同採用了的一種藝術創作模式，即以筆寫己愛。張大千筆下頻見池春紅、楊宛君等人，蔣兆和畫的杜甫蘇軾都帶有自己的影子，其受業范曾更直接以自己為畫中主角。
因此，傅抱石最令人過目難忘的仕女畫中主角一律係其以畫筆改造過的妻子羅時慧，就是自然而然的事，而不必有絲毫訝異了。根據現有的資料考察，羅時慧與傅抱石筆下最耀眼的仕女之間，最能見出相關性的特徵即是嘴。嚴格來説，羅氏的嘴與傳統所謂櫻桃小口相距甚遠，而有點類似相書上所説的“吹火口”，即到府牙往前伸而下門牙往內收。這樣的生理特點使得羅時慧閉嘴時顯得下唇較上唇肥厚且下唇正中更為突出和肉感，有如唇珠，只是稍大些且位於下唇。傅抱石以此為藍本，所作仕女均雙唇緊閉，同時以施朱將唇形改造，其形制大約在魏晉和清人之間。
這種既屬櫻桃小口同時又兼有嘟嘟肉感的雙唇，似乎是傅抱石最為屬意的。對女性櫻桃小口的審美自然源於中國男權社會情境下的歷史傳統，而嘟嘟肉感的雙唇則來自他對妻子某一生理特徵(或缺點?)的成功改造。考察傅氏筆下那些耀眼的仕女，從最早創下天價的《麗人行》，到《雲中君與大司命》，再到各種版本的二湘、湘夫人，乃至《風光好》《春詞》《武則天》之類，其唇莫不如是;其中尤其以施用了胭脂蟲紅的仕女更為搖曳多姿更為市場追逐。
施了胭脂蟲紅的雙唇，洩露了山鬼多少心事，也隱括了傅抱石胸中多少欲訴未訴的塊壘。因了紅唇的生物學和社會學意義，山鬼這一形象事實上也兼具生物學和社會學兩方面的價值。就生物學意義而言，山鬼是一個風華絕代、冰清玉潔的理想型佳人，有凡俗世界中驚為天人的各種審美特徵——她其實是山神，並非我們今天認識中的所謂“鬼”。屈原在創作之初即已預設了一個前提，即他文中出現的香草美人，均為集天地之精華而絕無半點泥漬污垢在身的極品——當然都是他自己的人格投射和精神自擬。在屈靈均的認識中，只有將“此”拔高到渾璧無瑕，才能突出不見容於世人的沉重悲劇感，也才能凸顯由此及“彼(現實世界)”的巨大落差導致的強烈戲劇衝突性——這也是千年以後郭沫若創作歷史劇《屈原》直接吸取採用的。因此，以“山鬼”為代表，屈原筆下的美人展現了無與倫比的性別審美優勢(美色)：她“既含睇兮又宜笑”，同時“善窈窕”，她還“被辟荔兮帶女蘿”、“乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗”、“被石蘭兮帶杜衡”，幾乎世間所有香草都被她蒐羅裝飾。
不過，僅僅有這種審美優勢是不夠的。屈原在原文中把山鬼設計為“有人性的神靈”，其實是為了突顯她的象徵意義，也就是她代表的社會學意義。在這種人設前提下，有著令人過目難忘的生物學審美優勢和完美人品的山鬼，居然會被放鴿子，足以説明爽約的此人全無眼光——這種怨婦式的邏輯雖然相當簡單，但其背後的失望和控訴才是邏輯的終極目的：懷才不遇、報國無門，其指向則是在文中並未出場的“君子”。這種理路才是山鬼等形象出現在傅抱石筆端並達到相當藝術高度的真實原因。此外，現實的重要的原因(或者説觸媒)是當時郭沫若劇的風行造成的社會影響經久不息，對傅抱石本人因家國而起的情懷産生了強烈的共鳴。傅抱石是有強烈許身家國的情懷的，以改造藝術進而改造社會現實是他一貫的抱負，所以郭沫若稱他所作“寓有家國興亡之意，而于忠臣逸士特為表彰”，這與郭沫若歷史劇中所表現的浪漫英雄主義和虛擬現實主義也正若合符契。
似乎在很大程度上，山鬼所處的各種語境都可以一一映射于傅抱石創作本件《山鬼》時的社會環境。只要將 1945 年(“乙酉冬至前一日”)、1946 年間(“丙戌三月初日”的南京博物院本及“丙戌中秋後”的嘉德拍賣本)創作的諸件《山鬼》並置，即可窺知傅抱石兩年間感喟時事世情變遷而折射至創作的心路歷程。南京博物院本《山鬼》，係其 1946 年上巳節所作，晚于“乙酉本”一百天左右，兩件在佈局、安排上一脈相承，似可由此推測傅氏對這種創作圖式相當自得：比如山鬼側身自畫左逐漸走出而回眸向右、照錄屈原《山鬼》原文于幅右下;而所作變動即在南京博物院本幾乎棄用顏料(除山鬼面部及侍從面部以及飄動的絲絳等用極淡彩，但仍以胭脂蟲紅描出山鬼唇部)，而基本用濃重的水墨，著意突出原文中“雷填填兮雨冥冥”、“風颯颯兮木蕭蕭”的意境，整個畫面因此變得沉重、壓抑和蕭森。這兩種變動處理，實際上都暗合當日“風雨如晦，雞鳴不已”的時局。
但探索不止是一代宗師的天然屬性，儘管已經有了“乙酉冬至本”和南京博物院本兩種堪稱巔峰的經典範式。因此，到了 1946 年下半年，傅抱石似乎又希望在這兩本的基礎上再進行新的改造並大幅度回到“乙酉冬至本”的色調要素安排上來。署款為“丙戌中秋後”的另一件尺幅一致的《山鬼》，嘗試把人物尺寸縮小並僅攝取其即將出畫而回眸的一瞬，以騰出空間來渲染外部空間環境以呼應人物的內心，但又棄用了院本那種沉重、壓抑和緊張的氛圍，並開始有意識地留白，畫面節奏趨於緩和、色調趨於明快。不過在人物面部的處理上，則一仍其舊，照例以胭脂蟲紅點染雙唇，以為整幅點睛。
一個有趣的現象是傅抱石作品中的左向性與右向性的比較問題。關於藝術史上的左側傾向性或右側傾向性(即左撇子或右撇子)，隆布羅索《天才》和貝爾特朗《左撇子的歷史》中對此都有相關但並非嚴肅科學的論述。三毛在其文章中也曾説過自己少時學畫，筆下所有人物和鳥獸一律向左看。似乎可以推論，基本上藝術史上所有右撇子筆下的人物都是左向性(即畫中人右臉不對觀者展露)的比右向性的要高明得多，反之亦然，除了左右開弓的達芬奇和能夠左右互搏的周伯通。
因此，被證實是右撇子的傅抱石，筆下的人物左向性更廣泛應該是情理之中事。只要整理一下傅氏筆下的仕女畫即可知道，左向性的仕女畫的數量明顯較右向性的多得多。
以下僅以四家品牌公司成交之仕女題材作品為例(單一仕女題材、取成交價前 16 位)説明：
可見一斑。有意思的是，作為右撇子的傅抱石，理應是他的左向性的作品更高明更能得到市場和資本的支援才對，但實際情況卻並非如此。考察傅氏仕女畫，同一題材作品中基本都是右向性的能獲得市場更多的追捧及資本更多的青睞。謂予不信，可將其單一題材《湘夫人》中，仍取四大公司成交價前 15 位做一統計，如下表：
由此，根據概率統計學原理，似很容易推知右向性的湘夫人比左向性的湘夫人量上更少、質上更精，也因此價上更高。導致這一現象出現的原因，顯然在於對於右撇子而言右向性作品需要更高明的技巧和更充分的精力;而對於傅抱石來説，左向性作品是習慣和程式，更多可以隨心所欲信手拈來皆成文章，右向性作品則是挑戰和超越，更多必需胸有成竹反覆雕琢決不輕予——當然，並不排除他某些左向性作品的驚才絕艷，也並不否定他對右向性作品的天才駕馭能力，只是從概率上説，他右向性的作品成為經典的可能性更大。
在傅抱石所作多本《山鬼》中，右向性作品僅見南京博物院本和此件楊仲子上款本，蔚為巨制，傅抱石畫贈楊仲子的《山鬼》當之無愧!