曾經神話一般傳奇的當代藝術市場，目前能用來描述它的詞彙，估計最好的也就是“回暖”了吧。圈內各界一直努力希望能扭轉局勢，被調侃了一整個夏天的“7.25大火”，還有頗具爭議的泓盛“拍賣雙年展”，但其中最有魄力的還當屬香港蘇富比秋拍的“蘇富比亞洲40週年夜場”：整場60件拍品全部選取現當代藝術，總估值6億多港幣，28件作品估價過千萬，多件作品在市場首次露面，如此陣勢讓內地的當代藝術市場略顯屌絲。
但話説回來，藝術市場中的內地和香港，就像“新錢”和“老錢”，同樣野心勃勃且精明算計，但一個露骨，一個優雅。尤其明顯地表現在面對當代藝術市場的起落時“老錢”的態度，是擁有深厚歷史背景和內地市場難以企及的廣泛海內外資源才能表現出的從容，以及佔據各方政策優勢才能有的“力拔山兮”的市場影響力。
當代藝術拍賣，香港正在回歸主場地位
9月26日晚上佳士得上海首拍落槌，與其宏大的造勢相比，成交平淡毫無亮點。當代藝術部分更顯乏味，值得關注的幾件作品多為近5年在內地市場上出現過的拍品，“佳士得”的品牌也沒有讓它們有所起色，成交價並無多大長進。是佳士得的問題，還是內地市場的問題?
當代藝術在2012年秋拍香港經歷來了所謂“黑色星期天”之後，內地市場以香港為導向，也一蹶不振，而2013年春拍，香港市場當代藝術便見回暖趨勢。4月香港蘇富比“當代亞洲藝術”專場上，張曉剛、方力鈞、曾梵志的作品雖均有流拍，但整體成交平穩，千萬級成交拍品也不在少數。5月香港佳士得“亞洲二十世紀及當代藝術”夜場，張曉剛1998年做《聖母子像》以130萬港元起拍，930萬港元成交;曾梵志的作品《江湖》980萬港元起拍，以3000多萬港元成交，似乎市場的購買力又回來了。但內地春拍的當代藝術卻沒有香港樂觀。首先市場份額整體減少，以嘉德為例，嘉德春拍總成交25.71億元，當代油雕僅成交1.99億元，並且其中支撐這一版塊的主要是二十世紀中國早期油畫和當代寫實。周春芽三幅上拍作品全部流拍，曾梵志的唯一一幅估價350萬元的上拍作品也遭流拍。
更能明顯感受到當代藝術在內地和香港市場差異的是保利春拍：在北京保利“現當代中國夜場”中，曾梵志的《巔峰》、《肖像07-4》分別以149.5萬元和690萬元易主，而在4月的保利香港春拍上，曾梵志 1998年作《面具系列》以1035萬港元成交，2006年作《毛澤東 沁園春·雪 No. 2》則是以1725萬港元成交。從作品級別和成交額的巨大差距來看，拍賣行將更重要的當代藝術作品放在了香港的春拍上。
香港作為當代藝術的橋頭堡，在經過了2009年到2011年短暫的市場重心向內地轉移之後，正在回歸它的主場中心地位。而香港和內地拍賣行在“狼來虎往”的過程中，藝術品市場重心兩地轉移的情況定會減少，兩地將逐漸穩固自身特色。蘇富比秋拍如此陣容，便是香港當代藝術市場優勢的凸顯。
內地VS香港：當代藝術市場氛圍還差很遠
香港是中國當代藝術走向國際的橋頭堡，也是孕育當代藝術市場形成的“母體”。從上個世紀80年代便開始形成優質的市場氛圍，又因為地理位置和零關稅的優勢，成為了內地和國際市場的“轉机站”而吸引了大量新資源。
上世紀80年代末90年代初，血氣方剛的張曉剛們在內地連展覽都沒法舉辦的時候，香港最早成立的一批畫廊，看到了這批人在藝術中的價值，資助這一批人參加國際展覽，逐步將他們推向國際市場。而香港也因此成為中國當代藝術的主要輸出口，其中香港人張頌仁的漢雅軒畫廊便是重要的銷售渠道之一，目前市場上“天王級”藝術家幾乎都是經由漢雅軒之手推向國際市場。也就是在這個時候，一些重要的當代藝術作品被香港和國際藏家收入囊中。
在當代藝術被內地市場認可之後，香港有成為了當代藝術從境外流向國內的入境口，對重要資源的把控確實讓它處於絕對優勢地位。並且香港的地理和關稅優勢吸引了大量的國際和國內畫廊在香港設立分部，再加上“香港藝博會”在今年與“巴塞爾藝博會”聯營“香港巴塞爾”也為當代藝術市場提供了一個購買狂歡節。
內地市場雖也有著生猛的爆發力和飛快的進步速度，吸引了大量外資拍賣行進入內地，但卻因為市場環境無法適應或政策等原因與近兩年紛紛退出。作為二級市場的拍賣行也一直頂著越界的罵名在推動內地當代藝術市場，但隨著市場國際化進程，出走香港的拍賣行也將當代藝術重心放在香港，而內地市場則迎來了新水墨的熱潮。
內地：收藏群體不穩定是市場短板
從2004年香港蘇富比設立“新藝術”版塊以來的10年，經歷了買家從以國際藏家為主向內地藏家為主的轉變。但在經歷了2006年到2011年短暫的高潮之後，當代藝術開始在內地市場的大面積縮水，也再次證明了內地當代藝術藏家群體的不穩定。
香港和國際藏家的收藏多成體系，甚至具有傳承性，這在兩位中國當代藝術的重要國際藏家尤倫斯夫婦和希克的藏品中便可領略。這樣的收藏方式源自於他們對藝術的鑒賞是放在對藝術史的整體認知中的，同時也是從200多年的收藏中積累的經驗。但對於中國藏家，尤其是當代藝術的藏家，最多也只有不到10年的收藏經驗，大多數藏家都沒有自身的收藏體系。目前國內比較重要的三位當代藝術藏家，王薇、唐炬和余德耀都是在建立私人美術館的時候，才回顧自己的藏品，認識到需要調整藏品以成體系，其餘藏家就更無須多説。
收藏體系的建立，或者是對收藏體系意識的建立，是需要整個社會藝術教育的配合，國內短時間內難以實現。
沒有完善的收藏體系，內地的藏家對當代藝術的收藏，更多的是一種追高的投資表現。正如皮力所説：中國的當代藝術，在學術上不是孤島，學術價值存在於全球性學術性體系內，但在價格上卻是個孤島，直接表現就是價格偏高，而主要原因則是“中國安全投資渠道偏少”。投資性收藏也就決定當代藝術在內地的市場難以持續升溫。
香港：關稅軟實力依然是其最大優勢
在越來越國際化的藝術市場中，介於中國內地和西方之間的地理位置讓香港成為各家爭奪的地盤，“零關稅”無疑是它競爭的最大優勢，世界各地的藝術品集結在此，也就催生了藝術品安保和倉儲的服務。國際性拍賣行和畫廊的入駐，也為香港帶來了西方較為規範的市場機制。
香港零關稅和各方面軟實力的優勢對當代藝術最大的利好，便是國內外藝術機構的入駐，為香港市場帶來的勃勃生機。2011年，包括倫敦白立方畫廊、高古軒畫廊、Ben Brown以及Edouard Malingue等國際頂尖的畫廊紛紛入駐香港。隨後，國內的偏鋒、唐人、藝門和亦安畫廊也在香港設立分部。並且據李蘇橋稱：香港特區政府在不遺餘力地為一些藝術家提供方便，比如辦理特殊人才的移民，這在一定程度上也可以吸引了藝術家入駐香港。
香港缺少本土藝術家，但優越的市場環境對各種市場因素的吸引，香港“交易平臺”或將會被一個穩定的當代藝術生態圈代替，而成為世界性的藝術中心。
反思
當代藝術的主要生産地在內地，學術重心在內地，內地藏家購買力正日益強勁，保稅區和自由貿易區也可以解決關稅的問題。但為何還是被香港搶去風頭?或許如董夢陽所説“這是需要時間的，因為內地與香港的差距不僅僅是稅收，更多的其實是文明、教育和機制的差距。”