汪建偉“……或者事件導致了每一個無效的結果”展覽現場，長征空間。
汪建偉在北京長征空間的個展“或者事件導致了每一個無效的結果”，展出了包括油畫、裝置在內的 29 件新作，從中能發現汪建偉的變化。首先是他重新拾起了畫筆。早在 1984 年，汪建偉就以《親愛的媽媽》獲第六屆全國美展金獎，但 1990 年後，他轉向了裝置、觀念攝影、劇場等，很少見到他的繪畫創作。其次是他以往常用的多媒體影像，並沒有出現在展覽中。
這一轉變，源於汪建偉對何謂“當代藝術”的思考，他試圖通過讓作品呈現“三個無關”——與時間無關、與空間無關和與媒體無關——來界定藝術的“當代性”。
為“時間”著迷
2009 年，上海藝術博覽會有一個“發現”單元，汪建偉擔任策展人，與另一位策展人安東·維多克（Anton Vidokle）組織了一場討論會，主題就是“何謂當代”。
“當時許多人都覺得，這還用討論嗎？大家不都在做這個事情？而安東則認為，如果不討論（當代）的話，實際討論的只是藝術。”
“當代”是一個時間概念，時間恰好是汪建偉一直思考的命題。“我停止畫畫大概有 20 多年，有兩個畫家，卻一直在用‘時間’折磨我，一個是培根，一個就是塞尚。還有一個作家，叫博爾赫斯。”
在塞尚和博爾赫斯對時間的思考中，汪建偉尋找到了答案。塞尚是否定時間的，博爾赫斯則是將線性時間和對抗性時間同時呈現在小説中。“而培根，我始終不明白，但他給我帶來了直接的改變。”
汪建偉試圖去理解培根，他讀了德勒茲的《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，也記得培根那句“繪畫直接衝擊神經系統”的名言，可他依然無法領會。“這還不足以讓你聯想到時間。”
直到第一次去倫敦，汪建偉在英國泰特美術館見到培根的畫作，才豁然開朗。培根的畫被放在玻璃後面，透過厚厚的玻璃，畫作延伸出一個變形的“影子”。“我當時覺得，以前我看到的（畫作）是不是一種幻覺呢？”那個時刻，汪建偉意識到培根的時間概念：“他一直不相信一個行動只停留在一個時間點上，他直接把時間代入到我們所説的靜止中。”
2006 年時，汪建偉做了一個個展，命為“飛鳥不動”，是他從培根那裏發現的時間與靜止關係的思考延續。“飛鳥不動”的概念，來自古希臘哲學家芝諾：如果時間只是由瞬間碎片組成的話，那麼飛著的鳥就是靜止的。“你可以認為這是謬誤，但這種對時間提出的質疑，會帶來一種新的理解世界的方式。”
2011 年上海雙年展期間，汪建偉買了一張檯球桌和一張乒乓桌放在屋子裏，每天拿著球在桌子上滾動。他發現球從桌子的一邊滾向另一邊，距離不變，但每一次不同的滾動，耗費的時間卻發生了變化。“所以我直接做了個作品，叫剩餘時間。”一張檯球桌被從中切開向兩端延伸，以不同的形狀、不同的材質銜接著檯球桌切開的兩端，此時檯球桌從一端到另一端呈現出不同的路徑，不再是原本單一的平面。
當代藝術在汪建偉看來，就是個時間的問題。在 2009 年那場討論會上，安東對“當代”提出一個解釋：“不被任何傳統所吸收，同時也不陷入到未來的腐敗之中。”
安東關於“當代”的定義，讓汪建偉立刻想到了哲學家阿甘本的論述：“當代不是今天的同步，而是與今天的不共識。”汪建偉對哲學有著濃厚的興趣，“85 新潮”如火如荼時，汪建偉完全缺席，那時的他正捧著福柯、阿爾都塞、布爾迪厄等人的哲學著作，埋頭苦讀。“不要以為今天發生的事情就一定是當代的，它也許是 1000 年習慣性動作的延續，也許是一個陳腐的東西發揮它腐敗的作用。這不是當代。”這是汪建偉對阿甘本的解釋。
2011 年，汪建偉的個展名為“黃燈”，就是他對於時間經驗的表達。“‘黃燈’實際上是一個時間概念，‘黃燈’包含了可以（綠燈）和不可以（紅燈），就是非此即彼。”此次展覽的名字“或者事件導致了每一個無效的結果”取自馬拉美的詩歌《骰子一擲》，同樣也是對時間經驗的表達，“骰子一擲總是包含了一種必然偶然的雙重想像”。
汪建偉已成為何鴻毅家族基金會古根海姆美術館中國當代藝術計劃首位委約藝術家，並將於 2014 年在該博物館舉辦個展。(攝影：黃輝）
事件與劇場
長征空間兩個各自獨立，又在入口處微妙銜接的展廳內，放置著 29 件新作。大部分是裝置，橡膠灌注的不規則幾何形狀，或是夾滿金屬鐵夾子的物件。最顯眼的是兩張檯球桌，一張從中切開，斷裂部分延展，露出內裏的材質分層，另一張被豎著懸挂在墻上。還有一部分繪畫，一些是根據影像中截取的畫面所繪，能夠見到畫面上的人物，另一些則用鮮艷的色彩，繪製著不規則的幾何體。作品與作品之間，見不到通常意義上的聯繫，汪建偉説：“我覺得這 29 件東西，就像 29 個好漢，各自站在自己的位置上，不依賴於空間與環境，這樣很好，因為讓我感覺像一個無效的結果。”
“藝術一直被各式各樣的事情劫持，過去被社會學所劫持，被政治劫持，現在又説藝術應該反映生活。藝術成了工具，喪失了主體。”汪建偉將 29 件作品放在空間內，讓它們站在自己的位置，正是要剝除空間與藝術作品的關聯，讓藝術與空間無關。
要做到藝術與空間無關，並非是將“與空間有關”視為藝術創作的敵人。“藝術作為主體，敵人只能是已知的世界，就是你給出判斷的種种經驗。所以我想呈現的，是一個尚未到來之物。”汪建偉通過“事件與劇場”去展現這個“尚未到來之物”，始於 2000 年的《屏風》。
《屏風》是多媒體戲劇，汪建偉將《韓熙載夜宴圖》植入其中，巨大的螢幕上播放著各種影像素材，時不時跳躍著《韓熙載夜宴圖》畫作的局部，螢幕前的人物以各自的方式尋找、窺探著什麼。1000 年前南唐後主委派畫家顧閎中去暗中窺視韓熙載夜宴的故事，在汪建偉的詮釋下，成為同一媒介在兩種目光重疊下所産生的共時性空間。同一年，他還在柏林創作了《隱蔽的墻》。展覽的大廳裏豎起一堵墻，一邊一個開幕式，200 多位德國志願者共唱《國際歌》，兩邊共同開始，分秒不差，兩邊的開幕式實況又用投影儀並置在墻體上。截至 2011 年的《黃燈》，汪建偉幾乎所有的作品都含有多媒體劇場。
“劇場是什麼？劇場最核心的東西，是排演。”汪建偉認為，反覆排演意味著“again”，其核心的意義是，過去的排演無法回溯，而排演同時意味著還未正式開演，於是未來不在。排演還指向確定和不確定的雙重可能，如同骰子擲出的那一刻，這就是“事件”的本質。“每一次排演相比上一次排演，可能離目標更遠，但也許更近。”
然而此次個展中，卻見不到汪建偉一貫的多媒體戲劇，但這並不意味著他停止了排演。
展覽中有兩幅畫，畫面上是顏色鮮亮的不規則幾何體，來自汪建偉不經意所得。他在瀏覽網頁時偶然發現了一個圖像，想搞清楚這個圖像究竟是什麼，而最終確定它是一個大腦細胞切片時，他很沮喪。“我獲悉它是什麼的時候，骰子就落地了。但我還是把它畫下來了，這個行動就是排演，持續了一年，並不是指我每天都在那兒畫，而是我和它之間的排演關係。”
展廳中的 29 件作品，都是汪建偉反覆“排演”之後的産物。但他不願意細説每一件作品是如何生産的，原因在於第三個無關——與媒體無關。
“一件藝術作品創作時花費的時間、金錢、精力等等，可以通過不同媒體呈現，比如編成一本書，或是可以在電視劇中讀到這種熱淚盈眶的故事。但是它不能夠作為作品在和不在的抵押。”汪建偉説，“作品不在，這些也都不在。”