藝術是個圈

        BBC每年的裏斯講座都有四場。今年，格雷森·佩裏在第一場講座仲介紹了藝術品進入市場的過程：藝術家成名要經歷四步，要過同行、藝術評論家和收藏家、交易員和公眾這四關，他説，“民主的品位很差”，市場表現好、售價高的藝術品不一定是好的藝術品。“從歷史上説，藝術界是一個相對內向的世界，它可以在一個相對封閉的圈子裏運作。許多成功的藝術家根本不需要公眾，存在著一個封閉的藝術家、交易員和收藏家的圈子。你不需要廣大的受眾。誰都可以享受藝術，任何人都可以在藝術界謀生，甚至包括我！一個來自埃塞克斯郡的有異裝癖的陶藝家，連我都被黑幫放了進來。”

        藝術界封閉的一個表現是介紹藝術品時使用的是一種很特別的“國際藝術英語”。社會學家阿利克斯·魯爾（Alix Rule）和藝術家戴維·萊文（David Levine）對世界各地的畫廊的新聞稿做過語言分析，發現“國際藝術英語”指責普通英語缺少名詞，因此在他們的語言中，“視覺的”成了“可視性”，“全球的”成了“全球性”，“經驗”變成了“經驗性”。這種新聞稿就像是翻譯得很不專業的法文。這種始於60年代的國際藝術英語很快就傳播開來，因為人人都希望別人覺得他對藝術的態度很嚴肅，所以這種語言擴散到了學院、畫廊甚至學生的論文中。

        在第二場中，佩裏表達了對“什麼都是藝術品”這一説法的反對態度，第三場他講的是藝術領域的革命。在最後一場，佩裏講述了他的藝術生涯，介紹了藝術帶給他的慰藉。

        佩裏説，許多人認為這是一個後現代的藝術世界，藝術終結了。但藝術和非藝術之間還是有界限的，雖然這個界限很模糊。這個界限是社會學的、部落的、哲學的，可能還是金融上的界限。

        盎格魯-撒克遜時期有一種儀式，一個教區想確認所有人都清楚他們的教區的邊界時，一位知道邊界的上了年紀的教區居民帶著他們，走到界碑時，這個老人會拿出一條鞭子抽打男孩們，讓他們深深地記住這個地點。格雷森·佩裏認為，他需要扮演老人的角色，讓人們知道藝術和非藝術的界限。

        為什麼會有人希望什麼都可以被當作藝術品呢？可能是因為他們想為自己的行為找一個藉口。“我想那樣幹，讓我們稱之為藝術吧。”另一個原因當然就是為了錢。古希臘人的語言中沒有“美術”一説。羅馬人認為雕塑和繪畫之類是不光彩的手藝，是體力活。藝術史專家漢斯·貝爾廷説，今天我們所説的藝術始於大約1400年，直到19世紀晚期現代主義出現後，人們才開始思考什麼是藝術，直到杜尚聲稱什麼都可以是藝術時，藝術家才開始追問藝術的本質。

        佩裏在講座中反覆強調當代藝術家的自我意識。在第二場講座的提問環節，有位聽眾説：“畢加索説，所有的孩子都是藝術家。問題在於讓他們一直做藝術家。”他問佩裏對這句話有何感受？佩裏説：“有許多很爛的兒童藝術家。他們的父母把他們的作品擺在冰箱上，但是並非所有孩子都擅長藝術。畢加索這句話講的道理是，藝術創作需要放鬆、自發和自由。但當代藝術家都有自我意識，要回應當代藝術世界，在當代藝術界工作，你就要意識到當代藝術的受眾、歷史、價值觀等等。你越成功，自我意識給你帶來的壓力越大，我很想變回玩樂高的小孩，但在藝術界你不可能是一個天真的人，你不可能是個孩子。”

        杜尚1917年送到紐約獨立藝術展的小便鬥不久就被毀掉了。佩裏説：“我認為杜尚的觀點太傲慢——指著某個東西説那是藝術。我喜歡與之相反的權力，我喜歡指著某個東西説，它已經不再是藝術了。”

        塗鴉藝術家班克斯在倫敦街頭的一個塗鴉作品被房主揭下來，並拿去拍賣。班克斯非常生氣，因為他的藝術品是送給人民的，所以他就説：“那已經不再是班克斯的作品了，你不能賣。”“有時有些藝術品的藝術性會受到挑戰。2000年，一群學生在伯明翰美術館參觀時，那裏正在舉辦當代藝術展，其中有一件格雷厄姆·費根的作品。他的裝置作品中用了一堆糖果，那群學生就把糖果拿去吃了。他們的邏輯就是，這是糖果，它們被放在那裏，我們就吃了。詩人奧登睡覺時喜歡蓋厚被子，他那時還沒有鴨絨被。有一回他住在這裡（利物浦的聖喬治大廳），他覺得被子不夠用，他就從墻上取下一幅畫，鋪在了床上。”

        藝術不再是藝術品的另一種情況是它變得太著名。“如果你去看蒙娜·麗莎，就像是去看一個明星，人們只想站在它前面拍照，幾乎無法把它當作藝術品。如果你看著某個東西，只會想到它值2.5億美元，它也就不再是藝術品了。它就好像是挂在墻上的一團錢。”

        藝術還是垃圾？

        佩裏説，杜尚“一切都可以是藝術品”這一觀點到60年代才真正結出了碩果，踐行這一點的包括安迪·沃霍爾。沃霍爾最有趣的藝術品之一是布裏洛盒子，它們跟洗衣粉的包裝盒看上去一樣，但它們是藝術品盒子。佩裏説：“這時藝術的概念坍塌了。諷刺的是，盒子的設計者是一位抽象表現主義藝術家，某種意義上説，他也促成了抽象表現主義運動的失敗。”從60年代起，藝術家用他們的身體、別人的身體製作藝術品，他們走路、睡覺、中槍、曬黑，製作視頻，甚至什麼都不做，都能做成藝術品。

        2006年，恐怖分子邁克爾·斯通攜帶爆炸裝置衝進北愛爾蘭議會，幸運的是他被抓住了。在受審時他的一個藉口是，他是在搞行為藝術。有人在貼瓷磚或者給貓驅蟲時，知道自己可能幹不好這件事，就説自己在搞藝術。佩裏説：“這種業餘主義、藝術的污名化，是一個令人擔憂的趨勢。不擅長製作電視節目的人成了視頻藝術家，不擅長寫歌的人成了藝術樂隊。”

        藝術和非藝術的界限到底在哪？哲學家喬治·迪基（George Dickie）説，藝術品是“適合沉思或欣賞的東西”。哲學家阿瑟·丹托説，藝術品跟某種東西有關，它有觀點，你要對它做出反應。丹托最有趣的一個觀點是，藝術品需要歷史背景。這是從體制方面來定義藝術。格雷森·佩裏提出了幾個判斷一個東西是藝術品還是垃圾的簡便方法。

        首先，它是在美術館或藝術背景中嗎？杜尚的小便池並沒有連著水管，而是被帶到了美術館。他去一家五金店買了一個小便池，然後把它帶到美術館，放在了一個底座上。特納獎得主基思·泰森看著一個電燈開關，説它是“末日開關”，看著燈泡，説它是“意識燈泡”。藝術背景可以很強大，但也可能只是一個蹩腳的藉口。如果你把一輛漂亮的法拉利放在美術館中，説它現在是一件藝術品，那也只是一個非常蹩腳的藝術品。一個東西是否處於美術館背景之中是一個很管用的測試，但這只是一個開始。

        第二個測試，它是某個東西一個枯燥的翻版嗎？這一點叫“歌劇笑話現象”，你去聽歌劇時，是奔著音樂、色彩、化粧和戲劇去的。你不是為了去聽笑話。歌劇中有時當然會有一些笑話。但藝術品的一個特點是它們很枯燥，缺乏娛樂價值，對一件藝術品來説，最具侮辱性的字眼就是“裝飾性”。“托爾斯泰曾經説，為了正確地定義藝術，首先有必要停止把藝術當作享樂的手段，而是把它當作人類生活的條件之一。托爾斯泰一定是坐在不舒服的椅子上，看了不少影像藝術。影像藝術家馬克雷（Marclay）製作了一個聰明、傑出的作品叫《鐘錶》，它是影像藝術的名作，我建議你們去看看，他有沙發，這可能是他獲得好評的原因之一。”　

        如何判斷一幅照片是不是藝術品呢？“你可以看看照片上的人有沒有微笑，如果他們在微笑，那就可能不是藝術品。在著名攝影師托馬斯·斯特魯斯的作品中，沒有幾個人在笑。我問了著名攝影師馬丁·帕爾藝術攝影的定義，他開玩笑説，如果照片大於2米，價格在五位數以上，那就是藝術攝影。這個辦法其實很準確，比如安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）的作品，有時有4米長，最高時賣到450萬美元一幅。”