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畫廊業是呵護人類思想史發生的重要行業，在自由市場經濟下，甚至是人類思想史發生的溫床。從這個角度，對畫廊業的呵護不獨是商業行為，更是對人類思想史發生、發展的溫存。
2012年，“中國畫廊只有7%營利”的消息在微網志上被不停的轉發，這樣的消息刺痛了眾多畫廊業主的心。當時我對這個數據來源和採樣表示疑問，首先我們無法界定什麼樣的經營標準能被稱之為畫廊，至少在工商管理局註冊時沒有畫廊這一經營類別；其二是對經營業績的調研通道，是通過業主詢問還是納稅查詢不得而知。因為在中國藝術品市場中，真正能做到按實際繳稅的企業非常少，多數的私人購藏也不需要開具發票，而需要開具發票的裝飾工程實際運作實體通常並不是我們所指的畫廊。
但即使如此，這個7%的數據也足以涼透了大家的心，因為假如這個數據是真實的，那麼這個所謂的“畫廊業”應該瞬間消失，至少它缺乏存活的社會基礎和經濟基礎。拋開那些形形色色的畫店不談，多數的畫廊業主依靠的是對藝術的熱愛和癡迷，而回報他們的卻是行業性的整體虧損，那麼這個國家只能是文化弱國乃至文化盲國。
我在研究中國藝術品市場的時候，最幽默的是市場數據的採樣和統計。不同來源的數據可謂天壤之別，比如2011年中國藝術品交易總額，我統計的結果是1400億，而西沐口吐蓮花報了3600億。於是看起來我像“微網志”，西沐則更像“新聞聯播”。(注：為了讓數據相對統一，下面我使用2012年6月《芭莎藝術》針對全國200家畫廊的調研，其中收回有效問卷130份，問卷是對2011年7月1日到2012年6月30日期間畫廊動向的調查。這個數據的價值在於被調查的對象基本符合我們對畫廊的基本要求，同時達到調查採樣的有效數量。)
在調查的200家畫廊中，超過70%是在2006年以後成立的，即中國當代藝術市場逐漸走向高潮的時候才進入市場的。而2000年以前成立並活下來的當代藝術畫廊不到15%。從2008年開始，因金融海嘯導致藝術品市場由盛而衰，北京許多畫廊停業倒閉，為了降低成本一些畫廊開始撤離798，畫廊的堅守者開始尋找更便宜的地方繼續自己的未盡事業。到了2012年，798里的畫廊幾乎都是新面孔。然而798的租金並不因為藝術品市場的衰退而降價，價格反而越來越高。能承受較高租金的業態是時尚商店、餐飲娛樂。這些和藝術無關的業態大舉入侵昔日的藝術區，此時的798已經淪為商業區和旅遊觀光區。
中國畫廊業在規模上處於初級階段，屬於微型企業。根據調查，62%的畫廊職員數為5-10名；4%的畫廊職員數為20名以上。這與大多數畫廊成立時間短，在團隊建設和運營管理上尚處於摸索階段。
畫廊最大的經營成本來自對空間的租賃，展線是畫廊的生命線。通過調研，15%的畫廊面積在200平米以下；40%的畫廊面積在200-499平米；20%的畫廊面積為500-999平米；25%的畫廊面積達到1000平米以上；7%的畫廊面積達到2000平米以上。這個數據令人吃驚，而在畫廊業歷史比中國大陸長的多的香港、台灣和日本，小面積經營的畫廊比重偏高，造成這種局面的根本原因仍然是中國畫廊處於粗狂式的初級階段。展示空間的高昂租金成為畫廊生存的巨大壓力，所以如何在嚴冬進行開源節流既是重要的生存策略，也是畫廊走向成熟的表現。
我一直以來不遺餘力地呼籲社會各界要尊重藝術品一級市場，支援舉步維艱的畫廊業，原因在於中國的畫廊業不僅是一個賣藝術品的商業機構，更是一個對公眾進行美學和藝術普及教育的“非盈利組織”，這一點非常可貴，事實上這一工作應該由基金會支援的藝術中心和美術館系統擔當。同樣，中國畫廊還肩負起將中國當代藝術向國際輸出、展示、文化交流的重要工作。造成這種職能錯位的局面不是畫廊主動搶位，而是的嚴重缺位。國家政府在向海外輸出文化的過程中，國家資源被類似范增這類國粹派、表面順從聽話的文聯美協畫院學院把持和忽悠，花錢無數卻丟盡中國人的臉。比如范增之流幾十年來霸佔文化部海外文化交流中心的資源，頻頻在海外展出，每次畫展只是邀請社區老人和華人學生拼湊參觀人數，而在海外版中文報紙上卻老臉皮厚地吹噓展覽取得轟動效應等等。實際上直到今天，中國官方的文化輸出仍然未能進入西方的主流社會，仍然是自個抱著自個的臭腳丫啃的津津有味，真是讓納稅人痛心不已。
而根據調查，在2011年7月1日到2012年6月30日期間，有95家畫廊安排4-8次在海外進行展覽合作和文化交流。另據不完全統計，2011年在海外進行展覽合作和交流次數在12-15次的畫廊，比例達到8%。作為藝術盛會的國內外藝術博覽會，中國畫廊參與的越來越多，有82.9%的畫廊在2011年7月1日到2012年6月30日參加國內外大型藝術品博覽會。其中參加次數在3-5次的畫廊數量達到44%，參加5次以上的畫廊數量達到17%。甚至，許多畫廊將海外市場的拓展作為未來發展的重點。
從國家政策現狀上看，中國畫廊處於孤軍奮戰的局面，無論是在國內還是在海外，不僅沒有獲得國家的支援，還要承擔比其他國家和地區高到離譜的稅收。所以支援中國畫廊業屹立不倒的是為藝術癡狂的熱情，雖然現實很骨感，但理想很豐滿！
從行業的整體上看，中國藝術品一級市場的營利能力並不強，至少從投資回報率上看。畫廊佔用空間的面積和單位平方米創造的經濟效益，遠遠低於大多數商業業態，同時畫廊能提供的就業人數和能貢獻的稅收都很少……這些都是不受政府重視的致命傷。即使從全球藝術品市場總量來看，也無法和其他任何一種普通商品相提並論，就足見藝術品是一個小眾市場，無法形成較大規模的市場效應和號召力。
然而藝術行業並不因為創造經濟效益有限而不重要，相反，藝術事業從誕生之初就不是為了産生經濟效益的。藝術事業是溫存人類精神世界的巢穴；藝術事業是激發人類創造力的源泉；藝術事業是推動社會進步的原生動力。一直以來，藝術家被社會供養，直到印象派以後，藝術家的生存方式轉為通過直接買賣作品得以延續。即便如此，在歐洲和西方各國都有大量的基金會和非盈利組織為藝術家提供藝術創作的資金支援和相關幫助。雖然藝術界總有天價神話出現，但是大家知道，幸運兒從來都只是少數，更多的藝術家仍然需要幫助。同樣人們也需要這些數量眾多但並不出名的藝術家為大家提供形式豐富的精神食糧，而不僅僅是它們的價格。
所以從藝術的本意上看，今天的中國政府提出的文化産業大發展，唯利是圖的政策，顯然背離了文化藝術本意。從長遠上看，這將是對文化藝術又一次致命的傷害。
兵敗京城，南韓畫廊整體撤離中國
中國當代藝術的發展，離不開諸多外籍人士熱心的幫助和推動。提到外資畫廊，大家總是首先想到由澳大利亞人布朗。華萊士創辦，成立於1991年的北京紅門畫廊，和瑞士人勞倫斯于1996年成立於上海的香格納畫廊。這些外籍畫廊成立時，中國還沒有藝術市場的氣息，但他們對中國當代藝術的推動卻是非常重要的力量，在上世紀90年代，甚至擔當了中國當代藝術在海內外的代言人。
伴隨著中國當代藝術的升溫，2005年以後外資畫廊開始逐漸進入中國市場，他們首選地是北京。2005年常青畫廊進駐798；2007年11月尤倫斯當代藝術中心[微網志]在798舉辦開館展；2008年佩斯畫廊進駐798。從2007年開始，南韓畫廊阿拉裏奧畫廊、阿特賽帝畫廊、昌阿特畫廊(2009年開館)扎堆進入中國……顯然，外資畫廊對中國當代藝術的推動功不可沒。首先對國外優秀藝術家展覽的引進有著重要的貢獻。其次是將中國藝術家推向海外不遺餘力。從某種意義上，今天中國當代藝術能和國際藝術界接軌的重要原因應該首先感謝這些外資畫廊的傾情投入。另外，這些外資畫廊不僅為中國帶來了藝術，更讓中國畫廊從業者有機會近距離學習國際畫廊的經營理念和工作方法。
雖然現在，他們中的大部分選擇了離開。特別是南韓畫廊，幾乎在中國全部折戟成沙。當然，我們不能簡單地把一家企業的撤離完全歸咎於中國市場的種種不端。比如號稱全球最大的阿拉裏奧畫廊，早在2012年以前，就關掉了紐約和首爾江北區的分部，加上2012年底關掉北京分部，至此阿拉裏奧在全球的畫廊佈局已經萎縮至一家了。從個案上分析，阿拉裏奧的撤退是企業內部的調整乃至進入休眠期。但是南韓畫廊整體性的撤離中國，除了可以推想南韓經濟進一步深陷泥潭的可能性之外，我們不得不反思中國的藝術品市場，到底是不是一場黃粱美夢亦或是水中撈月？
南韓畫廊撤離後，國內藝術媒體和業界同仁紛紛表達自己的看法，我總結出有兩種主流觀點，其一是南韓畫廊在中國水土不服，沒有本土化，還是清一色的以南韓人經營為主。所以引進的南韓藝術家不受中國藏家待見，而合作的中國藝術家也遲遲不見效益；其二是外資畫廊運作成本太高，包括關稅、租金、人員、展覽成本等等。
我對這兩種觀點並不完全認同，我把外資畫廊在中國的失敗歸結于另外兩點，其一是中國藝術品市場國際化程度極低，導致外資畫廊的國際化資源優勢在中國失效，比如他們代理的國際藝術家在中國無法獲得市場垂青。這個問題是雙向的，中國藝術家在國際上的影響力並不像中國人自己想像的那麼大那麼火，實際上中國藝術家在海外市場特別狹窄小，只有為數不多的幾十個藝術家在海外有些知名度。顯然，這些藝術家根本養不活這些外籍畫廊。而中國藝術家也有很多機會選擇不同的畫廊，比如阿拉裏奧畫廊，曾經代理方力鈞、岳敏君、曾梵志、王廣義、張曉剛[微網志]、隋建國等中國藝術家，很快岳敏君和張曉剛投奔了佩斯畫廊，曾梵志簽約了高古軒……這些轉變説明，在藝術家資源有限的時候，國際化的整合行銷能力非常重要，顯然，佩斯、高古軒等西方主流畫廊在國際化資源整合方面遠勝於南韓畫廊。
南韓本土的藝術市場並不發達，所以造成南韓畫廊在國際上影響力並不強盛。而類似佩斯和高古軒在國際藝術品重鎮的紐約和倫敦，都有長時間的耕耘，建立了良好的客戶基礎，所以他們的抗風險能力自然強盛的多。
從目前的中國國情看，想把國際大牌藝術家的作品大量引進中國，還需要相當長的時間，這個過程可能要5-10年。所以外資畫廊若想在中國成功，其前提是以經營中國本土藝術家為主，並將中國藝術家推向國際。從中國社會傳統基因上分析，中國只能是一個“藝術輸出國”，因為中國傳統習慣的內核是拒絕他國文化，除非被狠狠地暴揍一頓！
另外要看清中國藝術品市場是一個投資性和投機性市場，不同於傳統的以藝術愛好為主的收藏市場，這是一個重要的轉變。我們不能單純地責備中國人沒文化熱衷投機炒作，實際上當前全球藝術品市場都瀰漫著投資和投機的氣氛，不獨是中國如此。我們不能依靠想像，片面地把西方和歐洲藝術品市場想像成一個純潔的、對藝術無限癡迷的、為藝術不計成本、不計回報的熱愛和收藏。實際上傳統的收藏觀念在今天倍受挑戰，至少人類已經回不到從前那個單純的境界了。從經濟發展的角度，特別是以美國為首的金融市場越來越強大，藝術品市場再也無法淡定和獨善其身。我們必須接受一個現實：藝術品在以往收藏的所有屬性的基礎上，還要加上投資的概念，即強調投資回報的理財功能，至少我們要能夠證明，一件優秀的藝術品升值速度是如何跑贏通脹率的！否則，收藏家意識到自己的藏品將要不斷貶值的情況下，“熱愛藝術”這個信念將是多麼的脆弱，多麼的不堪一擊！
然而不幸的是，當藝術品經銷商開始理解藝術品投資的理念時，中國的國情卻不堪入目，通貨膨脹率和民間資金使用成本高居不下，再加上拍賣行藝術品換手交易費高達15%，關稅等稅收高達23%。如果再加上飛漲的房租，高企的人員工資和展覽費用！無論從數字上計算還是從經濟學的模型上推演，即使一件藝術品價格翻數倍也是虧損，甚至翻2-3倍也見不到利潤(因為很多成本項是按比例協同增長的)。如果你想獲得利潤，你就要採用非常手段將多個成本項隱藏掉，這意味著做著正經生意的你被迫走向了法律的邊界。這種尷尬的局面當然不是外資畫廊能適應的。
這就是我一直説的，在中國每一個賺錢的企業和個人都被迫成為灰色，只有罪犯才能獲利。
北京的畫廊協會和上海的畫廊聯盟
我們常聽到的福建和浙江的商人有聯盟的習慣，而其他地區企業間聯盟在中國向來缺少傳統，特別是北京和上海這樣的大都市。畫廊集中的城市恰恰是北京和上海，所以一直以來，中國的畫廊之間大多沒什麼往來，各幹各的，即使在同一個藝術區，相互間的了解也只是來自坊間傳聞。與畫廊業不同的是，中國的拍賣行倒是靠的很近，起碼保利、匡時、嘉德等幾家走的很近，互有競爭卻也各有特色，當然還有一些鮮為人知的原因，他們之間還時不時的相互抬轎子相互吹捧吆喝，共同製造市場繁榮的虛幻景象和七彩繽紛的價格泡沫。
或許是藝術品一級市場太冷，導致畫廊業抱團取暖的慾望變強，2011年9月，北京成立了“北京畫廊協會”，這是北京市民政部門批准成立的市級協會。據稱北京畫廊協會的成立為同業送來的第一份見面禮，就是成功呼籲政府將藝術品稅收的關稅從原來的12%調至6%(2012年試行一年)。所以北京畫廊協會是有意義的，它讓整個行業獲得了實際利益。行業協會的職責就是要將行業中的企業進行抱團聯合，形成一股力量，為行業的共同利益和發展空間向社會各界呼籲。同時在中國特殊的政治及國情下，也能發揮集體人脈，創建溝通途徑，讓政策制定者能了解畫廊業面臨的困難和實際需求。從目前看，北京畫廊協會成立以來的一系列舉措都有著積極的意義，比如“畫廊周”、“畫廊經理人培訓”等等。
而上海拼湊出的“畫廊聯盟”實在是拿不上臺面，典型的上海泡飯，菜葉都捨不得放一根。不過是一個藝術區將將園區內七家畫廊租戶約好同一天舉辦一個畫展開幕式，就結束了，事後都難得回憶一次，太沒勁了！
結語：最壞的年代和最好的年代
從各國藝術品市場發展的歷史看，在藝術品市場逐漸形成時，都是二級市場先開始火爆。隨著市場的逐漸成熟，畫廊業度過了初級階段，培養了專業人才和積累了客戶資源。於是市場份額發生顯著變化，一二級市場的比例會改善至1:1，甚至二級市場佔40%左右才更為合理。這一過程和特徵在新興經濟體和金磚國家都很相似。所以在2011年中國藝術品交易量榮登世界第一，2012年中國內地拍賣業績腰斬之時……我渴望這是一個好的開始，對於畫廊業而言！
在這種情況下，我呼籲畫廊從業者要借助畫廊協會、業界同仁共同提升執業水準和服務品質。高品質在健康的市場環境下意味著高知名度和高回報，而畫廊經營者的執業素養是決定畫廊品質的先決條件。
或許經營一間畫廊的門檻很低，和很多行業一樣，把一件簡單的事情持續的堅持下去就變得很不簡單。對一個能堅持5年乃至10年的畫廊，我們要向他們致敬！徐子林
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