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將格林伯格的分析運用於今天的文化現狀，我們可以得出類似結論：當代精英所收藏的藝術正是他們認為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。一個標準意義上的展覽帶給觀眾的是完全個人化的經驗，讓觀眾在展出的藝術作品前獨自面對和沉思。
藝術與金錢
文/鮑裏斯·格洛伊斯(Boris Gloys) 譯/李佳
藝術與金錢的關係至少可以從兩方面來理解：其一，藝術可被視作流通于藝術市場的作品之集合。在這種情況下，談起藝術與金錢，我們首先想到的是近年來藝術市場蔚為奇觀的飛速發展：現當代藝術現身於拍賣行中，吸引各路主顧在它們身上一擲萬金，如此情形比比皆是;我們在報紙上讀到的關於當代藝術的報道幾乎都在圍著這一點打轉。今天的藝術完全可以在藝術市場的語境中加以解讀，而每一件藝術作品都可成為商品，這已是毫無疑問的事實。
另一方面，當代藝術同時也活躍在各種或常設或臨時的展覽中。臨時性的大規模展事如各種雙年展、三年展、文獻展和宣言展的數量在持續增長。這些展覽的首要目標並非瞄準藝術市場的主顧，而是一般的公眾。與此類似，原先以服務買家為宗旨的藝術博覽會在今天也進一步向公共活動靠攏，吸引著更多既無興趣亦無財力購買藝術品的觀眾。在各類展覽中，藝術的作用與其在市場中扮演的角色迥異，這意味著它需要或公共或私人的各類資金支援。
在此，我想提醒讀者注意一個在今天關於展覽的討論中常被忽略的事實。這些討論往往假設藝術可以在未經展示的情況下存在。這導致有關展覽實踐的討論變成了在某個具體的展覽中該選擇或排除哪些作品的問題。這暗示了即使這些被排除在外的作品無法得到展示的機會，它們似乎仍然存在於某處。有時，藝術作品或被保管或被藏匿，因而暫時從公眾的視線中消失;它們確實存在，只不過是在等待下一次露面。但更多的時候，對一件作品來説，無法展示就等於徹底地剝奪了它生存的權利。
事實如此，至少自杜尚的現成品藝術以來，藝術作品只有在被加以展示的情況下才真正成立。創作一件作品意味著將之作為藝術展示。沒有創作能夠超于展覽之外。當藝術的生産與展覽趨於一致，作為結果的藝術作品便鮮見於市場的流通。這是因為裝置作品的定義即已預示了它不易流動的性質。順理成章，若裝置藝術失去了贊助，它將不復存在。於是我們發現，在贊助關於傳統意義上的藝術品的展覽和贊助關於裝置藝術的展覽之間，存在著一個根本性的區別。對於一個非裝置藝術作品的展覽，在沒有充足經濟支援的情況下，某些作品便無法同廣大觀眾見面;儘管如此，這些作品仍然存在。但對裝置藝術的展覽來説，得不到充分的資助就意味著這些“作品”(即藝術裝置)根本無法變為現實。這是一個遺憾的事實，説它遺憾至少有一個重要的原因，那就是：藝術或展覽裝置(artistic and curatorial)正越來越多地吸引著一批旨在挑戰公眾趣味的電影人、音樂家和詩人的注意，他們以裝置作為根據地之一，拒絕向大眾文化的商業力量屈服。同樣，哲學家們也發現藝術展覽能很好地充當他們話語的陣地。藝術景觀正在轉化為政治觀念和方案的領域，後者在今天的政治現實中無處容身，相反卻在藝術中得到型構和呈示。
就這樣，從公共展覽的實踐引出了一連串關於藝術和金錢關係之間關係的有趣問題。藝術市場至少在形式上是由私人趣味所主宰的。但藝術展覽呢?後者的目標是更廣泛的觀眾群體。今天有這麼一類已成老生常談的説法，稱藝術市場已被豪富藏家的個人口味所左右，並連帶腐蝕著公共展覽的實踐。在某種意義上，這麼説沒錯。但它所幻想的那種在展覽實踐中佔據主導地位並壓倒一切私人偏好的，純粹而不可腐蝕的公眾趣味到底又是什麼呢?一種大眾口味?一種屬於“更廣泛觀眾眾”的真正的趣味?這“更廣泛的觀眾”已成為當代文明的標誌。其實，裝置藝術一直屢受抨擊，被指責為太過精英化(elitist)，已不再是廣大群眾所喜聞樂見的藝術形式。我們必須對這種論調進行深入細緻的剖析，特別是在它已甚囂塵上的今天。首先，我們要問：如果裝置藝術是精英化的，它所瞄準的“精英”，它所訴諸的那部分觀眾，究竟是怎樣的?
在我們今天的社會中，談起精英，人們自然而然會首先想到經濟精英。鋻於此，説一種藝術是“精英化”的，言外之意是它所服務的對像是來自社會中富影響力的特權階級的那部分觀眾。但正如我在上文所力圖揭示的，裝置藝術的情況恰恰與之相反。享有特權和富影響力的藝術藏家斥資追逐的對像是流通于國際市場的昂貴藝術品，對裝置藝術則興致寥寥：後者主要是作為公共藝術展覽的一部分出現，也不太容易被出售。比比皆是的一類例子是掌權者通過給前沿性的裝置藝術加上“精英化”的罪名打入冷宮，接下來則將豪富藏家的私人收藏請進公共空間。“精英”的概念在這裡完全地混淆和扭曲了，我們沒法理解被那些精英階層所指摘的“精英”到底應該是什麼樣的。
要弄清“精英分子”(elitist)一詞的實際意謂，讓我們先回到克萊門特·格林伯格1939年的文章《先鋒與媚俗》(Avant-Garde and Kitsch)，後者隨即成為所謂關於藝術的精英主義態度的著名例證。今天，格林伯格被視作現代主義藝術的擁躉者，打造“平面性”概念的理論家。但《先鋒與媚俗》一文所處理的卻是另一個問題：在現代資本主義的大背景下，誰能為進步的藝術提供經濟支援?
在格林伯格看來，優秀的先鋒藝術總在努力揭示那些老大師們曾在創作中運用的技法。就這層意義而言，一名先鋒藝術家可被看作是訓練有素的鑒賞家，他所關注的並非單個藝術作品的主題(根據格林伯格的論述，這一主題往往是由外界施加於藝術家的，是由當時的文化條件所決定的)，而是藝術家處理這一主題時選擇的藝術手段。 “先鋒”在這個意義上主要體現為一種抽象的方式——淡化藝術品的主題而凸顯其表現主題的手法。看上去，格林伯格似乎認定這種促使觀眾注意到藝術品純形式、純技術、和純物質的層面的鑒賞能力，僅為統治階層的成員所獨有，僅屬於“享有充分的閒暇和安適，能夠同某類藝術的發展保持同步”的那一類人。(1)對格林伯格而言，這意味著先鋒藝術只能期待從同一批“富有且具教養”的贊助人那裏獲得經濟和社會層面的支援，這批人在歷史上即承擔起贊助藝術的重任。由此，先鋒藝術“通過一條黃金打造的臍帶”，同資産階級之間保持著緊密的聯繫。(2)這一套論述程式被格林伯格的大批讀者廣為接受，並成為對著作的標準理解和闡釋。
但讓格林伯格的文章在今天仍顯得饒富趣味和意義的是，在他申明只有“富有且具教養”(也即精英)的階層才有能力且願意支援先鋒藝術的信條之後，格林伯格隨即拋棄了這一信條，並解釋了為什麼它是錯誤的。二十世紀三十年代的歷史現實讓格林伯格得出了這樣的結論：資産階級無法為先鋒藝術提供經濟和政治上的支援。在現代的大眾社會，居統治地位的精英階層要維持其真正的政治和經濟權力，必須拒絕任何關於“精英趣味”的概念，甚至洗脫任何關於精英趣味或支援“精英藝術”的嫌疑。現代精英並不想被視作“精英分子”，不想顯示出任何區別於大眾的明顯特徵。現代精英必須抹去一切趣味上的差別，以製造一種同大眾審美保持一致的幻象，借此來掩蓋真實的權力結構和經濟上的不平等。格林伯格援引了史達林治下的蘇聯、納粹德國和法西斯義大利的例子來説明這一策略。但他同樣暗示，美國的資産階級所遵循的也是一樣的邏輯：同大眾文化建立起審美的共同體，以避免後者發現誰才是它的階級敵人。
將格林伯格的分析運用於今天的文化現狀，我們可以得出類似結論：當代精英所收藏的藝術正是他們認為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。這説明瞭為什麼龐大的私人收藏在今天看上去完全“非精英化”且能充分吸引來自全世界的旅遊者的眼球，無論在何處展覽皆是如此。我們生活在一個精英趣味和大眾趣味已完全重合的時代。不容忽視的一點是，在今天的條件下，鉅額財富只有通過販售對大眾具有吸引力的商品才能獲得。如果當代精英突然顯出“精英分子”的面目，他們的商業活動會馬上失去大眾的擁躉，他們的財富也會大打折扣。這就引出了新的問題：在這樣的環境中，某種“精英的”藝術是否還有可能?
格林伯格在同一篇文章中給出了答案的線索。如果先鋒僅僅意味著從創作角度對傳統藝術進行分析，那麼“精英的”藝術就可視作“藝術家的藝術”(art for artists)——後者意味著藝術僅對其創作者才有意義，而將藝術的消費者排除在外。進步的藝術力求展示藝術是如何被創造的：展示其創作的維度、詩意、及將之變為現實的手段與實踐。格林伯格賦予先鋒藝術的定義摒棄了一切由趣味決定的評價的可能性，無論其是大眾的或精英的。在格林伯格看來，先鋒藝術的理想觀眾並不在乎是否能從作品中獲得審美的享受，相反，他們將藝術視作知識的源泉：即關於藝術生産、其手段、媒介和技術的知識。藝術不再事關趣味，而事關知識與控制。在這層意義上，我們可以説，先鋒藝術作為某種現代的技術已經獲得了某種普遍意義上的自治。這即是説，藝術獨立於任何個體的趣味。由此，藝術作品必須被加以分析，並採用同處理汽車、火車或飛機等對象類似的評判標準。從這一點出發，藝術和設計之間、藝術品和純粹的技術産品之間已經沒有了清晰的分界。這一建構主義和生産主義的視角為我們開啟了觀看藝術的全新可能：跳出傳統的消遣和審美沉思的語境，而以生産的角度來看待藝術。這意味著我們將更接近科學家和工人的活動，而遠離有閒階級的生活方式。
在他晚期的文章《文化的困境》(The Plight of Culture，1953)中，格林伯格以更為激進的方式捍衛著這一從生産者角度來看待文化的立場。他援引馬克思的著作，以證明現代工業主義貶低閒暇——就算是富人也必須工作，並因此在享受閒暇之時更富自豪感。這正是為什麼格林伯格對T.S。艾略特于1948年發表的著作《關於文化定義的筆記》(Notes toward the Definition of Culture)中對現代文化所作的診斷既贊同又表反對的原因。格林伯格支援艾略特關於以閒暇和精煉為基礎的傳統文化在今天已趨消亡的洞見，現代工業化的潮流迫使所有人都起來工作。但與此同時，格林伯格寫道：“在我看來，解決文化問題的唯一對策是將重心從閒暇上移開，完全地投入到工作之中。”(3)的確，拋棄通過閒暇陶冶性情的傳統理想似乎是避免由格林伯格將前者同先鋒概念結合的努力所引發的諸多悖論的唯一可行之途。(在《先鋒與媚俗》中，格林伯格先是試圖將二者結合，隨之又完全拋棄了這種嘗試。)然而，就算格林伯格找到了一條可行的出路，他還是過於謹慎，以致不能繼續沿著這條道路前行。就此解決之途，他接下去寫道：“關於我正在設想的東西，其結局是我無法想像的。”(4)此後他又寫道：
“要超越這一無疑是概括和抽象化的思考，我無力走得更遠??但它至少能讓我們在面對工業文化的最終結局之時能夠免於絕望，以及，讓我們能越過曾使斯賓格勒、湯因比和艾略特駐足不前的地方，繼續思考。”(5)
現在事情變得更清楚了：我們説先鋒藝術是“精英的”，此處使用的“精英”一詞並非指向掌權者或財富階層，而是藝術的生産者——也就是藝術家自己。在這個意義上，“精英的”藝術即是指一種不訴諸於消費者的鑒賞或評判，只為藝術家自己而創作的藝術。我們在“精英的”藝術中不會再遇到有關具體趣味的問題，無論這趣味是精英的也好大眾的也罷; 取而代之的是一種為了藝術家的藝術，一種超越趣味的藝術實踐。但這樣一種超越趣味的藝術能夠成為真正的“精英的”藝術嗎?或者，換句話説，藝術家真的是精英嗎?答案顯然是否定的，因為他們既無權力也無金錢。但在談到這種為藝術家而創作的藝術時，使用“精英”一詞並不是説我們就此認為是藝術家在統治世界。“精英”在這裡只不過是説，成為藝術家意味著成為極少數的一群人。由此，“精英的”藝術實際上是一種“少數的”藝術。但在我們今天的社會中，藝術家真的是這樣一群極少數的人嗎?在我看來並非如此。
也許在格林伯格的時代，情況和今天還有所不同，但現在一切已起了變化。在二十世紀和二十一世紀之交，藝術也進入了新的紀元——一個服務於大眾藝術消費的大眾藝術生産的新紀元。“當代”意味著圖像的生産：從錄影到手機攝像頭，再到由Facebook、Youtube和Twitter為代表的社會網路化的圖像傳播，全世界的人們都有機會展示他們的照片、錄影和文本，在此意義上，這種行為同後觀念藝術作品已毫無分別。同樣，當代設計也為所有人提供了將自己的身體、居室和工作場所打造成藝術品或裝置，以及得到類似體驗的機會。這意味著當代藝術已經完全地轉變為一種大眾文化的實踐。進一步説，今天的藝術家生活和工作在一個人人都是藝術生産者的時代，而不再像以前一樣面對著絕大多數藝術的消費者。我們或許可以引用格林伯格的論述，即藝術最終直接地投入到生産的語境當中。職業性的當代藝術從此遠離了趣味的問題，甚至遠離了諸如審美態度等一類概念。
在全新的社會和經濟環境中，藝術家不應為自己表現出更多對生産而非消費的興趣而感到羞恥，因為在今天，做一名藝術家意味著屬於這個社會的絕大多數，而不再是一個少數群體的成員。相應地，對當代大眾圖像生産的分析取代了對過去的藝術的分析，正如格林伯格所指出的那樣。這恰恰正是當代職業藝術家的工作——他們以大眾藝術生産作為探索和展示的對象，而非精英的或大眾的藝術消費。
審美態度究其定義而言，是消費者的態度。美學作為一種哲學傳統和一類學科，是從藝術消費者——也即理想的藝術觀眾——的角度來處理和思考問題的。這樣的觀眾期待從藝術中獲得所謂的審美體驗。至少從康得開始，我們就明白審美體驗可以是優美的也可以是崇高的。它可以體現為某種感官的愉悅，但同樣也可以體現為某種“反審美”的經驗，即由某類作品所引發的不適或挫敗之感，這類作品通常缺乏所有能夠滿足“肯定性”審美期待的性質。審美經驗可以是一種烏托邦的視覺經驗，引導人類從當下走出，邁入一個由美來主宰的全新社會。或換用不同的表達方式，審美經驗通過向我們展示某些東西，或讓我們聽見此前一直被掩蓋或模糊的某種聲音，重新塑造了觀眾的視域，達成感性的再分配。但這同時證明，一個建立在壓迫和剝削基礎上的社會是不可能提供積極的審美經驗的——藝術已被徹底的商業化和商品化，從一開始就已經將任何烏托邦視覺的可能性扼殺在搖籃中。我們已經知道，所有這些貌似衝突的審美經驗其實都在同樣地提供著審美享受。然而，要獲得無論何種審美享受，觀眾必須接受過審美的教育，而後者正是由他/她所生長和身處的社會及文化環境所決定的。換句話説，審美態度假定了藝術生産對藝術消費的從屬身份，因此也假定了藝術理論對社會學的從屬身份。
審美態度其實並不需要藝術的存在，相反，在沒有藝術的情況下它能夠做得更好。俗話説，一切藝術的奇觀在自然的勝跡面前都將褪色。就審美經驗而論，沒有一件作品能夠和哪怕是普通的一次日出所展現的美相比。自然和政治的崇高可以通過親身見證一場真正的自然災難、革命或戰爭來得到深切的體驗，而不靠閱讀小説或欣賞照片。實際上，正是這類得到康得和浪漫主義詩人及藝術家一致認同的觀點造就了第一批極富影響力的審美話語：審美態度(以及科學和倫理態度)的合法對像是真實的世界，而非藝術。在康得看來，藝術可以成為審美沉思的合法對象，前提是這種藝術是由天才——即能夠體現自然之力量的人——所創造的。職業化的藝術僅是用以教給人們趣味和審美判斷的工具。在這種教育完成之後，藝術將被棄諸一旁，就像維特根斯坦所説的梯子——主體現在已能從生活本身中獲取審美經驗。從審美的角度看，藝術呈現為某種可以，且應該被超越的東西。一切存在皆可以從審美的角度來看待，一切存在都可成為審美經驗的源泉和審美判斷的對象。從審美的角度來看，藝術不再享有任何特權。相反，它成為存在於具有審美經驗的主體和世界之間的某種東西。一個成熟的人不再需要藝術來提供任何審美上的指導，而僅僅依靠自身的感性和趣味。審美話語在為藝術立法的同時，實際上削弱了它的根基。
我們今天的世界已基本上變為一個由人工製造的世界，換句話説，它是主要由人類的工作而生産出來的。然而，即使今天所有人都在生産著藝術作品，他們並沒有探索、分析和展示自己創造藝術的手段，更不用説這種圖像生産和傳播所依賴的經濟、社會和政治環境了。另一方面，職業性的藝術正在完成這些工作，它為關於當代大眾圖像生産的批判性研究提供了實現和展示的空間。這正是為什麼像這樣一類批判性的、分析性的藝術最應該得到支援的原因：如果它得不到支援，所面臨的命運將不僅僅是被隱匿或被棄置，而是——正如我在上文所提到的——這樣的藝術將根本無法出現。對這類藝術的支援需要在剝離任何有關趣味的概念和審美考慮的基礎上加以討論和實施。若非如此，岌岌可危的將不是藝術的審美性質，而是藝術的技術或者——如果我們願意這樣説——詩意的維度。
作為我們時代的大眾生産的首要媒介，網際網路及它的詩學可以為上述研究提供一個恰當的例子。網際網路總是吸引著一般的觀眾——有時甚至是嚴肅的理論家——談論關於非物質生産、非物質的生産者等話題。確實，對每天端坐在公寓房間、辦公室或工作室裏，盯著他或她自己的電腦螢幕的人們來説，眼前的螢幕不啻于一扇窗口，引他們通往一個虛擬的、非物質的世界，一個由純粹的，流動的能指所構成的世界。除去因幾小時久坐而帶來的身體上的疲憊感，使用電腦並沒有給人們帶來什麼實際後果。作為電腦用戶，人們全神貫注地獨自同媒介進行交流。他們陷入了一種自我遺忘的狀態，這種全神貫注以致忘記了自己的身體的經驗可以和閱讀一本書相類比。但人們同樣遺忘了電腦本身的物質性存在，遺忘了連接著電腦的纜線、正在消耗的電量，等等。
然而，當同一台電腦被移入裝置的語境中，換句話説，被放置在一個展覽空間裏，情況就將大不一樣。藝術展覽拓寬了參觀者的關注對象。觀眾不再僅僅鎖定於一台電腦的螢幕，而是在一個接一個的螢幕中穿行，從一件電腦裝置走到下一件。觀眾在展覽空間中漫步，傳統意義上電腦用戶的隔絕狀態在這裡蕩然無存。同樣，一個利用網路和其他數字媒體技術的展覽能夠將媒體的物質性的一面加以展現：其硬體構成，以及其他物質性的組成要素。借此，所有這些進入觀眾視野的機械將原先所謂數字領域僅局限于螢幕空間的幻覺摧毀殆盡。
一個標準意義上的展覽帶給觀眾的是完全個人化的經驗，讓觀眾在展出的藝術作品前獨自面對和沉思。參觀者從一件作品走到下一件，在這其中忘記了作為整體的展覽空間，以及他或她所佔據的位置。藝術裝置則與此相反。由於裝置所生産的空間是整體性和統一性的，它所建立的是一個包括所有觀眾的共同體。裝置的真正觀眾並不是單獨的個體，而是參觀者的集體。這種藝術空間只能被作為一個龐大集體的觀眾所感知——或者説諸眾(a multitude)——諸眾以單個觀眾的形式成為展覽的一部分，反之亦然。籍此，觀眾發現他/她自己的身體曝露在他人的凝視之下，並由此發現和意識到這個身體的存在。
一個運用和圍繞著數字設備來組織的展覽呈現了一個社會事件， 後者既是物質性的又是非物質的。裝置總在拒絕屈從於某種具體的藝術形式，因為後者無法明晰地顯示出這件裝置所使用的媒介究竟是什麼。一切傳統的藝術媒介均可被歸結為某種具體的物質基礎：畫布、岩石、或膠片。而裝置的媒介的物質基礎卻是空間本身——當然這並不是説，裝置在某種程度上是“非物質”的。恰恰相反，裝置是物質性的，因為它首先是空間性的——處於空間之中是具有物質性的首要條件。裝置將虛無而中立的公共空間轉化為一件藝術作品，並邀請觀眾將之體驗為一個全面的、整體性的藝術作品的空間。這個空間所包含的一切東西都成為了藝術作品的一部分，僅僅因為它們處於這個空間之中。或許可以這樣説，裝置的實踐揭示了存在於我們這個世界中的事物的物質性和構成。回到這篇討論的開端，現在，一種真正的當代藝術的批判和啟蒙作用已昭然若揭：當我們的文明所生産的無數商品正遵循著金錢或象徵價值在全球市場上流通(它們的物質性是通過私人消費而體現的)，正是且只有當代藝術，能夠超越交換價值以呈現出這個世界中的事物所秉有的物質性。
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