| 在《現代主義之後的藝術史》第十一章《新美術館中的藝術史：尋找自身面孔的努力》的下半部分，漢斯·貝爾廷以媒體藝術家加裏·希爾(Gary Hill)的展覽為例描述了電腦以及以電子媒體為手段，並可以超越場域和時間的物理載體而作為電子圖像存在的藝術創作，對於美術館原有的收藏和展示理念所産生的挑戰。貝爾廷寫道，“唯有藝術史的時間統領著藝術作品的個別時間，唯有藝術史本身是普遍有效的，藝術品不具備這種能力。因此，人們發明瞭一個地方，可以讓所有的藝術分享藝術的普遍原則：這個地方就是美術館。”加裏·希爾的創作在“真實的展覽空間中産生了以時間為基點的、非物質形態的觀看空間，無法拍攝，也無法用文字描述。”“博物館的收藏原則和電腦的存儲原則來自於不同的時代，卻在當代同時並存著。”這使美術館需要重新調整選擇進入美術館的創作的評判標準和觀看角度，它不再能夠僅僅依賴於時間的流逝和藝術史的有效性來進行判斷。有很多的創作在美術館委託藝術家把作品付諸實施之前只存在於草圖和藝術家的觀念描述之中，美術館的平臺將一些作品從藝術家的想像之中變成了現實，允許表演、行為和事件進入其中，在這種契約和協定之中，美術館承載了推動藝術創作的可能和同時並存的風險。
美術館曾經通過保存和呈現以前的創作而為藝術品提供了一種象徵性的價值，它與教會一樣扮演著為信仰提供一個語境的功能，反覆地展出和確認藝術史的論述和組織方式，在某種意義上，藝術史是一種信仰，而美術館則是朝拜的地點。美術館同時承載著某種複雜的、多重的集體意志，這其中包括了國家的意志，個人收藏家的意志，和大眾的某種民族情緒和普遍化的訴求，這些意志和情緒同時通過權力、資本和民主的方式塑造著美術館的形態。現代主義之後藝術史的書寫一再由於全球藝術實踐的展開和文化政治經濟語境的轉變而受到阻隔和左右，提出終結藝術史慣有的線性的和西方中心的思維方式的貝爾廷也同時提出，“需要根據今天的實踐和其問題，重新審視博物館作為歷史的承載者和市民的公共性祭拜之地的角色。”
今天的美術館所展現的除了已經被編織在具有普遍性的藝術史的創作之外，還為正在進行的藝術生産和思想生産提供了一席之地，而其自身也成為機構實踐者們不斷審視、反思、投射和試驗的對象。雖然大多數的美術館還保留著按照現代主義藝術史的論述來組織的常規藏品展示，但他們也同時在積極地反思和質疑藝術史從一個潮流向一個潮流演變的因果邏輯，也通過這種思考勇敢地將美術館曾經被賦予的權力和權威性置於不確定之中。美術館不再把自己看成是一種機制，而是一個有機體，不斷地發現問題，並試圖進行調整，在這個過程中，保持一種試圖把握當代性的訴求和活力。
美術館的實踐者們通過機構批判的創作看到了美術館作為藝術機制的組成部分所能激發的討論和創造性，也延續了機構批判的反思和質疑的精神，從來自他者的批判到自我的不滿足，在自我的實踐中挖掘和激發創造的可能性。這種源自美術館的自我思考可以在赫爾佐格和德梅隆對於巴塞爾勞倫茨基金會美術館的設計中覺察到，勞倫茨基金會美術館將展廳和存儲的空間合二為一的構思，現代和當代的作品被等大的存儲空間包括其中，每個存儲的空間打開既是一個展示，現代和當代的焦慮顯然退卻，作品思考和美學中的相關性，以及物理上空間安排的合理性取代了對於呈現線性歷史敘述方式的依賴。
如果我們都暫時願意放棄對於陳述過去的藝術創作的線性和因果關聯邏輯的慣性，也許我們可以洞察到藝術與藝術之間更本質和更基本的關聯性，而不僅僅從一個創作所存在的物理語境來對其進行界定和描述。美術館如果放棄了其在藝術系統之中高居其上的權威地位，而將自己轉化成一個思考和被思考的平臺，這種身份和認識上的轉變也是具有革命性的，它促使我們更平面化地看待藝術系統中各個環節的關聯性，看待它們之間關乎權力和市場價值之外的關聯性。如果美術館將自己看成是一個創作的主體的話，那它也不用再因為高級商業畫廊完全有能力做出美術館級別的高品質的展覽而感到焦慮，它更不用因為現代主義之後藝術史的終結而流連在緬懷過去的情緒之中並停滯不前，它的當代性在於自我的審視和持續的創作。如果我們願意放棄藝術史的情結和對於美術館權威的膜拜，更平等和平面化地觀看藝術系統中的各個環節，我們將在其中看到實踐和自我産生生命力的可能性，我們也更有可能回到創作的基本點。
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