“當代全球藝術，是非常有力的聲音，它可以超越國家主義的藩籬。”第十屆上海雙年展總策展人安塞姆·弗蘭克在接受記者專訪時表示，他希望搭建起一個平臺，讓全球藝術家進行跨越地域的交流，“雙年展包含了很多對於問題的解答，這些解答大多數都是故事”。
第十屆上海雙年展的總策展人安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）有一口蓬鬆的大鬍子，他説話時眼神閃爍，嘴唇藏在濃密的鬍子後面，偶爾會停下來，重新整理思緒。
也許他並不是一個表達特別清晰的策展人，他不會像以前雙年展的那些中國策展人一樣，為整個展覽分段落。“關於策展構思，有一個意象可以表達，那就是水。”他希望他的展覽像水流一樣，不要人為粗暴地進行分門別類，讓每一件藝術作品輕聲訴説自己的故事，關於社會、歷史、記憶，以及心靈。
儘管他是上海雙年展首位外籍策展人，不過他也並非憑空降臨于東方的這片土地。他娶了一個日本妻子，這是他在大中華地區策劃的第三場展覽。
“當代全球藝術，是非常有力的聲音，它可以超越國家主義的藩籬。”弗蘭克表示，他希望搭建起一個平臺，讓全球藝術家進行跨越地域的交流，他也希望進行探索，將那些因為語言所限無法呈現的內容進行視覺化表達。
“就像詩歌，它引誘你去理解不能訴説的部分。身為策展人，我希望能夠創造這樣一個空間，小心呵護這種交流。”弗蘭克如是説。
記者：在本次雙年展策展過程中，你希望從藝術作品中尋找怎樣的特質？
弗蘭克：做一個雙年展，最重要的一點，是捕捉到時代的精神。策展人需要用視覺的方式去呈現當代景觀。我們尋找不同的作品，試圖理解藝術家的想法、語言，捕捉到當下這個瞬間。
我們最感興趣的是講故事的人。一些藝術作品，可能不全然是視覺性的，它的背後同樣也在敘述一些內容，比如對社會歷史的評價，或者完全是一個虛構的故事。我們希望將不同形式的故事敘述方式聯繫在一起。也許是電影，也許是裝置。
例如，我們有一位藝術家Adam（亞當·阿維凱尼），他是美國人，他父母是芬蘭人，他過去幾年生活在日本，偶爾也在中國台北、深圳生活，他可以説是在不同文化間游離。他在日本一個村莊裏做了一件作品，作品中的每一件元素都講述了在村莊裏生活的故事。我們也有一些其他作品在談論鄉間生活，有些是關於過去的影像，有些是完全當代的視角。
展覽可以借用中國一句俗語來解釋，鄧小平在1978年説過這個詞：實事求是。它講述的是從事實當中去探尋真理的方式。我們希望做的是，就是尋找什麼是社會性的事實。所謂實事求是，經常與科學、技術相關聯，通常人們會想到科學的事實、技術的事實。另一方面，藝術則是要尋求社會的事實、心靈的事實。
因此，我們提出這樣一個問題，從藝術家的作品中尋求解答。我們尋找那些反映社會現實的藝術作品，也包括對於內心、情感的反映。這類作品如何去呈現，如何去創作，這是一個關鍵性問題。
所以，你問我們在尋找什麼？我們在尋找那些能用創新性方式呈現社會經驗的藝術作品。
記者：所以整個雙年展就像一本巨大的故事書？
弗蘭克：毋寧説，雙年展包含了很多對於問題的解答。這些解答大多數都是故事，這些解答並不是蓋棺定論。你知道，藝術擅長于提出問題，但並不擅長于提供確定的回答。
記者：你在台北、深圳做過兩次策展工作，與在上海相比，有何不同？
弗蘭克：在台北，我在20世紀華語文學中尋找線索。王德威的作品《歷史與怪獸：二十世紀中國的歷史，暴力與敘事》是其中一個重要部分。王德威講了很多故事，我很感興趣，我在藝術家、小説家之間尋找聯繫，尋找他們共同關注的內容。
做台北雙年展，在深圳做“萬物有靈”，以及本次雙年展，我有一個關注的核心問題，就是什麼是現代性，以及故事在現代性中的作用。1902年梁啟超倡導的《新小説》。魯迅對於小説的改造、創新，其實，這也是對於公眾想像力的一種改革，與社會現實相關聯。因為文學講述的就是社會現實，人與人之間的關聯。梁啟超、魯迅，他們希望用文學來改造社會。木刻運動也是魯迅希望用藝術來改造社會。我們的問題是，藝術和社會之間的關聯現在是怎樣的。
記者：木刻運動曾是中國藝術史的重要篇章。現在你如何看待它，如何與當下生活相聯繫？
弗蘭克：我們希望看到木刻傳統與魯迅對於反映社會現實的希冀的關聯。對於他來説，他所做的並非要去創造藝術作品，而是要對於社會現實進行反映與呈現。
阿Q的故事時至今日依然非常具有當代意義。在歐洲我們有卡夫卡。卡夫卡的創作即是對於社會經驗的反映。在我看來，魯迅也是同樣的一個文學家。
記者：他們是最早體驗到現代生活及其荒謬性並將之訴諸筆端的人。
弗蘭克：魯迅不僅在訴説社會的荒謬，他同樣也試圖用藝術的形式進行干涉。木刻不僅是現代化進程的一部分，是革命理想和宣傳的載體，同時也在不斷對社會經驗，社會與其圖像和形式之間的關係等問題提出反思。
現在的藝術常常成為富人的美好玩物，但這個雙年展是一個社會事件。希望它能對於社會進行真實反映。
記者：除了平面化的視覺藝術，本次雙年展還有哪些其他類型的藝術形式？
弗蘭克：我們有一個電影項目，關於實驗紀錄電影。類似王兵、趙亮，都是電影製作人。我們還有音樂、詩歌等不同形式。有當代音樂、實驗音樂，例如顏駿的作品。我們希望不僅限于畫廊中呈現的藝術家。我關注實驗性的形式。關注藝術的創新。在公眾、主流忽視的領域，藝術家往往能夠發現新的可能性。
記者：本次雙年展主題是“社會工廠”。一方面，中國在經歷快速發展，另一方面，你認為文化、記憶的沉澱同樣重要。能談談你對主題的詮釋嗎？
弗蘭克：展覽是一種非常美麗的方式，探索情感、記憶的方式，我説的是公眾記憶，而非個體記憶。過去三十年，中國專注于現代化建設，主要是科學、技術的發展。而現在，也許是一個好時機，做一個藝術展覽，展現靈魂的歷史、公眾的記憶、社會的事實。這是文化的一部分，在這些方面的改變和沉澱，都是緩慢的事情。這只是我的一個觀點，社會發展迅猛的時候，文化的經驗相對可能變化緩慢。
藝術形式和長期的文化歷史相關，它是文化的回聲。例如，中國有悠久的水墨畫歷史，它如何在當代現實中繼續？我們看看魯迅，他找到了木刻這種形式，他並未直截了當地否定傳統，而是為其找到了新的發展的途徑。這很有趣。
例如，季雲飛的繪畫。他使用了傳統中國繪畫的語言，談論當代的故事、內容。還有電影製作人趙亮和王兵。他們呈現了非常不同的故事。電影是現代媒介，電影本身與“再現”常常休戚相關。電影是否能呈現一些不可見的社會事實？趙亮關注礦工，王兵探索是否有社會外的空間，他的作品呈現一個人離群索居，生活在森林中。
記者：我注意到你關注了很多中國藝術家。他們在本屆雙年展中佔很大比例嗎？
弗蘭克：我相信上海雙年展是非常國際化的藝術展覽，是國際藝術景觀和中國藝術景觀的交流。我沒有特意計數，大概有三分之一是中國藝術家，半數是亞洲其他國家的，還有世界其他地方。
記者：當代藝術是全球化的一部分。你認為中國、上海在其中位置如何？
弗蘭克：中國當代藝術在過去20年發展迅猛。上海是其中一個橋頭堡，部分也是上海雙年展的緣故。當代全球藝術，是非常有力的聲音，它可以超越國家主義的藩籬。我的國家，德國，在二十世紀上半葉，在國家主義、種族主義方面走向了極端。而今，當代藝術家期望超越這些，以更廣闊的視野去交流。這也是我選擇了全球性當代藝術的原因。
記者：在全球化的藝術界，本地化元素依然是重要的，怎麼看本地化的發展？
弗蘭克：一件藝術作品，談論本地化的情況，但同樣是全球化的語言。並非這些語言是一樣的，但它們都是可以彼此理解的。例如説，城市和鄉土之間的問題，即是本地的問題，在巴西、印度，各不相同，但它們可以彼此分享。其中不同的部分也讓人覺得趣味盎然，因為通過這些不同的東西，每個人可以得到學習。我想每個人都是根據獨特的本地化經驗去發展的。全球化和本地化並不壁壘分明。
對於我的工作而言，我也非常關注那些不能被轉譯的內容，在翻譯中丟失的內容。去理解，不要去忽視。這是藝術展覽和全球性博覽會的區別。因為博覽會只是關於物質的交流，所以需要盡可能將複雜的東西簡化。而雙年展探索的是，如何將不能訴説的內容説出來，將不能呈現的內容視覺化。什麼是可以用語言表達的，什麼是可以交流的。就像詩歌，它引誘你去理解不能訴説的部分。這種事情不會在博覽會上發生。身為策展人，我希望能夠創造這樣一個空間，小心呵護這種交流。
記者：但是，總有一些東西會在翻譯中丟失。
弗蘭克：是的。我認為，這種丟失的部分，在交流中未能充分表達的部分，同樣是非常重要的。我們希望給予它們空間，不要輕易拋棄它們。
在不同的國際力量之間，文化一直在扮演潤滑的角色。而身為博物館，教育也是重要的職責所在。
記者：策劃一個雙年展，你如何做到大眾化和學術化的平衡？
弗蘭克：我認為，當一個展覽是詩意的，大眾化、學術化之間並不激烈矛盾。一個展覽可以有多重維度，也許有學術化的部分，但你不必去理解所有的東西。展覽希望給大眾帶來不同的體驗，也希望能夠激發大眾的好奇心，讓他們想知道更多。但是，它本身並不會提供確定的答案。我想，一個好的展覽，應該是兩者都可以兼顧的。我不喜歡那種大張旗鼓的藝術作品，僅僅是為了吸引人注意而存在，那不是我的菜。