| 水墨是中國文化中最為穩定和豐富的傳統藝術手段，它的能量不僅來源於自身的視覺性，而且來源於與之與幾百年來聯繫不斷的文化體系。隨著近—百年中國的變化，其中大家注意到的多是社會政治經濟結構的變化，但是更重要的是傳統的文化結構也同時發生了顛覆性的變化。可以説，傳統水墨的審美體系存在的基礎已經徹底被破壞，有錢有閒的文人階層不復存在，同時因為生産力的低下而造成日常美術用品的需求有降到了幾乎最低水準。
近代以來，不斷有人思考和討論水墨傳統和當下的時代是否可以結合，進而如何結合的問題。這種思考的發端可以追溯到20世紀初的新文化運動，一大批主張革新的文化先驅痛陳國畫的守舊和腐敗，主張引入油畫的方法來改造中國畫。具體地説就是將西方發現透視法之後所産生的造型原則引入中國畫，進而將傳統的傳移摹寫、詩書畫並重等師徒授受的承傳方式改造為以素描為基礎的學院教育，以科學性、規律性為標準來建立一種大規模培養中國畫人才的體系。這一點在1902年南京的中國第一所高等師範學院──兩江優級師範學堂的“圖畫手工課”上得到了最初的實現。從此，學院在強調寫生的同時，更注重藝術與現實生活的審美關係，主張為人生的藝術，筆墨技法服從於整體畫面的形象塑造與主題性的構圖，作品表達的思想性和形式語言的統一成為基本的評價標準。
“85新潮”之後，在西方新藝術觀念不斷進入中國的過程中，一些藝術家將行為、裝置藝術與水墨結合進行創作，這一類也就是一般所稱的“實驗水墨”，或是“現代水墨”。這一類作品中的變革意識更為強烈，藝術家大多只將水墨當成精神表現的媒介而並非技術規範。也就是説，在這一類對水墨的改造中，傳統中的主體僅僅被當成了工具。對材料的態度不僅是物質性的和技術性的，更應看到藝術家內在的精神意向在選擇時起了重大作用。
90年代以來的實驗水墨藝術，不僅在水墨材料與技術方面拓展了傳統，而且在圖像結構與符號組織方面有了新的進展。在作品中，筆墨不再作為藝術表現的中心，而是多種藝術表現方式之一，在一個更為複雜多樣的語言系統中獲得的新的意義。與傳統水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，實驗水墨藝術家更多地採用了挪用、變異、錯位、拼貼、抽象等非邏輯性的表現方式，以非敘事性的意念表達，將中國畫引入一個與當代社會生存狀態共存共鳴的文化語境。所以。中國實驗水墨更多的利用了“非具象性”，也就是人們通常所説的“抽象”，不少實驗水墨畫家都不再營造具體的物象，轉而以抽象的圖式和多樣化的水墨效果來實現水墨語言的現代性轉換。所以儘管用“抽象水墨”來界定“實驗水墨”過於狹隘，但抽象性語言的綜合運用確實是“實驗水墨”的一個鮮明特徵。
我們不得不承認以上的兩種方式，都取得了各自很大的成就。但是他們都或主動或被動的從媒材和技術上保持著與傳統的聯繫，而同時疏離著與傳統精神層面追求的距離。不難想像，這兩種改造最都終會消磨掉水墨技法中最具中國特色的質地，將其變成油畫的附庸，或是綜合繪畫、裝置藝術的附庸。從這個角度看，無論從感情上還是從法理上，我們都不得不需要第三種再造的方式，來維持水墨作為主體的地位。
隨著時間的推進，面對“最終失敗”的嚴峻現實，使很多敏感的藝術家都投入了對傳統的“救贖”之中。因而近期的水墨藝術，不管它在嘗試怎樣的超越，總是或明或暗地顯示出藝術家對解構傳統與尋求新的語言方式的關注。—些藝術家大膽地拋開了延續幾幹年的中國水墨技法與程式進行繪畫實驗。但這些創作與實驗，同中國古典水墨之間存在著巨大的斷層，需要一批通今納古的藝術家將其補足，張江舟可以説是其中的一位。
從對張江舟水墨作品的解讀中，我們看到了第三種方式，即承認傳統水墨在當下喪失了原有的土壤，但卻不放棄它在當下的進化，認為“當代水墨畫在精神形態、藝術功能上的現實批判品格，在語言形態上著力材料美感和精神性質的開發等，都是對文人畫傳統的良好繼承。 ”從根本上，以張江舟為代表的這些藝術家，“認可民族文化正是在不斷繼承前人傳統，並在不斷地吸收新的文化資源，不斷地豐富、完善和拓展中得以延綿不絕的基本道理”；“認可不同民族文化之間的交流與影響是推動文化發展的重要動因的藝術史現實”；“認可筆墨樣式的生成應該是特定文化環境、特定審美心理的文化産物，而且文化環境與審美心理又是一個隨社會發展而不斷變化的文化演進規律”；“認可任何一種筆墨樣式在其生成之初都將遭遇習慣審美方式的不解，且都有一個探索、調整、逐步完善的過程這一文化遞進模式”；也“認可繪畫不是遠離現世的把玩之物，而是直面當代、追求真理的精神礪煉。”這無疑是科學的。
因此，在美術史的範疇中張江舟應當被歸屬為當代水墨畫家。其當代意義的核心在於他撥開了所謂傳統的面紗，將本土藝術精神中最具活力的部分抽離出來進行繼承和發揚，並在西方現代藝術為整體背景的“話語”環境之下，尋找到屬於自我的新水墨語言，揭示了處於當下的人物精神。並在其中寄託了自我對生存的真實體驗，同時也顯示了藝術家所認為的當前時代中年人們應有的精神風貌，透出了困境中的自信。
從早期的創作來看，張江舟並沒有很早的開始這一成功的嘗試。雖然從00狀態之後一系列創作中張江舟已經非常明確地表現出想去試圖解讀人物的精神世界的意圖，但在技法層面並未取得相對的獨立性。張江舟的筆墨狀態，從2000年創作的《00狀態》，到2002年創作的《鳥語》、《輕歌》、《素月》等作品和2004年創作的《寧夏印象》、《景洪街頭》、《瀾滄江》，其間時間雖短但是跨度不小，並未真正的穩定下來。他對人的關照方式，也沒有脫離都市人群、少數民族、軍隊戰士、宗教信眾之類的類型化歸納。
但是創作于2008年的《殤•戊子記憶》系列，應當説是張江舟水墨創作的成熟轉變之作。看得出發生於汶川的那場地震，給了張江舟深深的震撼。從這一系列開始，張江舟感受的落點雖然是具體的地震事件，但是表達途徑卻不再是類型化的受災民眾。這一系列的六張作品，雖然畫面佈局各有不同，但是筆墨氣勢一以貫之，悲憫的情感灌注的非常飽滿，甚至可以看作是同一件作品的六個部分。同一主題的創作富有變化而又層層深入，這在當下是非常難得的。畫面的主角被設定為一個飄零凋落的少女，沒有斷肢沒有血流滿面的慘象，但是從少女僵直的身體和緊閉的雙目中，我們卻同樣能夠感受到美好事物瞬間消失的悲涼。大地的顫抖，生命的消逝，滿目的瘡痍的場景，在畫面中沒有直接的表現，但卻凝結在了人物的姿態和神情之中。在這幅組畫之中，張江舟放棄了宏大敘事的手段，投入到簡潔而不簡單的真情實感中去了。於此相對，創作手法也從以往的寫實轉變成帶有表現性和詩意的具象寫意。
可以認為，張江舟從《殤•戊子記憶》開始，關注普遍的人性，開始表達他對人生對生命終極意義的理解，開始表現生命的大愛。也正是通過《殤•戊子記憶》，張江舟終於找到了自己的典型個人化語言，這種語言，從情感落點的發現到表達，從畫面佈局的設計到筆墨呈現的風格，都是屬於他個人的。
這種方式，在其後的《月光賦》、《天地詞》、《晚鐘》等作品中，得到了保留和發展。所以《殤•戊子記憶》是張江舟藝術生命中的重要轉捩點。
張江舟在一定程度上放棄了前輩們的創作方式，而把重點放在個人的體驗方面，在深刻的體驗中，他以自己的語言方式表達內心深邃而又單純的詩意關注，使紛繁複雜的情緒復歸於單純，並化解了現世的喧囂；他也在一定程度上放棄了單純描寫外部現實及表層社會關係的藝術方式，而專注于對主體深邃內在世界的揭示；他大量使用傳統水墨中很少見的大塊灰度底色，使作品籠罩上一種撲朔迷離的現代色彩。
張江舟是一位學者型的藝術家，對於中國水墨發展的斷層問題有著非常清晰的理性認識。但在創作層面上，他卻不是一個全然以理性控制畫面的藝術家。他自己常常強調“創作過程是一個摒棄理性的過程。”“在創作中，畫家憑直覺對一種叫做畫意的東西的把握，較之理性的分析似乎更接近於藝術的真實。” 也許正式因此，張江舟會以直覺的表達來達到自我經驗的真實抒發，我們仿佛能在他的繪畫中看到某種“超意識”股的精神狀態。這種狀態與西方超現實主義有某種跨越時代的共鳴，同時又傳承了中國傳統的人文主義情懷。他的方式既古典又當代，在對平凡人的表現中再現那種鮮活的、激動人心的情感力量，在自然平常的心態中去體驗他所置身的當代人的生存境遇中那種恒久不變的生命魅力。
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