| 張江舟是個讓人“過目不忘”的人，清秀的面容，瀟灑的卷髮，讓人很難想到在他正式成為一名畫家之前，曾有過多年帶兵打仗的從軍經歷，難怪眉宇之間總是透著一股英氣。這似乎也解釋了為什麼他的許多大型主題性創作都涌動著一種發自肺腑的豪情。從《熱血一二•九》到“殤”系列作品，主題本身的沉痛和壓抑，加之畫面上攢動凝結的墨色，述説著那些已逝的無言傷痛。每件作品長達幾年的創作週期，對畫家而言，既是一種技藝的精進，更是一種心靈的靜修。褪去整日的奔波和纏身的事務，只有躲進偏于都市一隅的畫室中，張江舟似乎才忘卻了城市的喧囂和浮躁，心無旁騖地在畫布上痛快地傾訴真實的自我。
張江舟是個頗為理性的畫家，這與他本人的性格有關，也可能與日常生活中行政事務的錘鍊有關。在他許多的文論和散記中我們會看到一個畫家之外的張江舟：透徹的理論思辨和宏觀的文化思考。張江舟的畫整體上屬於寫實水墨人物畫範疇，早期的《血祭》等現實主義作品已經清楚地表明他的風格選擇。在筆墨形式上，他既不完全認同文人畫所追求的“逸筆草草、不求形似”的筆情墨趣，也沒有加入那種以西方文化精神為參照的實驗水墨陣營。早年紮實的造型功底和多年的油畫創作經歷，讓他在審美取向上更接近“徐蔣體系”確立起來的借鑒西方寫實體系、同時又保留傳統文人畫筆墨形式的寫實水墨人物。文革時期，為了滿足現實主義創作的需要，出現了一批以水墨為媒材進行現實主義主題性繪畫創作的藝術家。這種水墨樣式在特殊時期塑造寫實形象、弘揚民族精神方面的確發揮了不小的作用，將人物畫從古代文人筆下的趣玩之物，改造成為一種再現現實生活、體現人文關懷、弘揚精神理想的主流文化形態。但是此種“水墨加素描”的中西結合模式，主題先行，筆墨退居次要，同樣會導致傳統文人畫寫意精神喪失、形象重復等問題。因此到了上世紀80年代，隨著改革開放和西方現代藝術的涌入，去現實主義成為一種趨勢，筆墨重新受到重視。而在這種回歸筆墨的呼聲背後，更深的是一種個人意志自由、自我認知表達的崛起。
他很敏銳地意識到這個問題，在《回復繪畫本體的當代水墨畫》一文中，他談到“這種整體呈現‘向內’轉移的藝術功能傾向，極大地影響了當代水墨畫創作。由帶有強烈政治色彩的‘集體意識’的共性陳述，轉向對生命經驗的個性表達，當代水墨畫創作重續了傳統文人畫重內心精神情感表述的功能特徵”。但是他的理性並不僅僅表現為一種清晰的理論批判立場，而更多地展現在他對自己在創作中所經歷的困惑和迷惘的認知和自省。但必須注意的是，創作在某種程度上是要拋棄理性，讓感性因素顯現。只有這樣才能走出程式的束縛，實現形式的創造和自我的表現。這一系列的矛盾和疑惑是盤旋在張江舟以及所有力圖在繪畫形式上有所突破的畫家心中的陰霾。一開始，張江舟並沒有努力去改變這種模式，因為畢竟傳統是撼不動的，“這堵墻是鑿不開的”，而是選擇了出走。出走不是逃避，也不是筆墨形式上的改造，而是一種題材和主題上的轉移，更深地説，是一種精神的出走。因此，我們會在他的作品中看到“邊地風情”系列的創作也就不足為奇了。畫家主動地從當下社會中逃離出去，到甘南等偏遠僻靜之地尋找心中的“大溪地”，其目的一方面是為了表達內心深處對當代都市文化的拒絕，另一方面也是為了與少數民族地區更加鮮活的人物形象和生活經驗發生直接的碰撞，激發出更有生命力的視覺形式，以此化解自己在水墨形式創新上的受縛狀態，越過那堵“墻”。在這批作品中，張江舟以濃筆重墨的形式勾畫陽光、草地、牧民、牦牛等元素組成的田園牧歌式的世外場景，以此反襯出置身繁華的都市人的負重與桎梏。然而，這類少數民族風情題材對於在都市成長的藝術家，其題材和感受是新鮮的，文化和精神上卻是陌生的、單向度的。藝術家只能是客觀地呈現，無法做到主觀地表達。天高地遠的遼闊風景和熱情慷慨的藏區人民，釋放了畫家隱匿已久的激情，尋回了在當下都市文明中失落的鄉愁，但是否能夠徹底解開心靈深處的焦慮與憂思？
在開始“狀態”系列的水墨實驗時，張江舟已經確立了自己作為寫實水墨畫家的地位。對他而言，轉向都市題材，“毋寧説是對自我狀態的一種言説，抑或是對生存體驗的一種表述，更或是對前期創作的一種反省，倒不如説是搜尋突圍之徑的一種企圖”。他説的這句話中有三點值得注意，其一是“自我狀態”，其二是“生存體驗”，其三是“突圍之徑”。隨著對中國畫傳統理解愈深，水墨功底也日漸加深，再加上早年紮實的造型能力，進入這一階段，畫家在面對傳統這堵墻時往往會選擇採用一種更為折中的辦法。張江舟卻沒有這麼做，而是選擇了“突圍”。對他來説，一方面是要在當下中國水墨畫領域“新文人畫”、“寫實水墨”、“實驗水墨”各自鼎立的複雜格局中找到最適合自己的天地，另一方面則是要繼續打破水墨傳統所造成的內在束縛。較之主題性強、畫風凝重的寫實水墨人物畫，都市題材顯然更加輕鬆，略去了説教意味，更多地傳達出一種個體對社會和時代的反思與批判。同時，都市水墨在文化上更直接與當下社會發生聯繫，在題材和內容上賦予了水墨畫更多的可能性。因此，張江舟走進都市題材是一種自然的選擇，回歸了自己內心的聲音。但實際上，當代中國畫家選擇都市題材，無疑又“是將自己擱在了既定程式與當代體驗的矛盾困境中”，遠不如在西園雅集般的閒情逸致中活得舒坦。但是對他來説，繪畫的意義就在於它與當代文化的關聯，藝術家沒有理由逃避。與之前的精神出走不同，這一次，張江舟選擇了回歸內心。面對筆墨程式與都市題材之間的矛盾，他不是試圖改變程式，而是讓內容決定形式，用題材的轉化帶動水墨語言的重組，在這個過程中起決定作用的則是個人的生存體驗和視覺經驗。因此，他的都市題材並不刻意強調主題的完整，也不關注人物的身份特徵，群體化呈現的人物帶有明顯的符號化特徵。他不是要營造一個都市生活的場景，而是要把在城市進程中失卻的東西從記憶深處撿拾回來，是要通過模糊遊移的墨跡呈現心靈思索的軌跡。畫中那些幽靈似的年輕女孩如抽象的能指一般飄浮在城市上空，她們是情感的符號，帶有隱蔽的象徵性。這種夢幻般的筆墨形式是對外在世界的逃避，同時又是對內在本性的回歸。在人物失重式的自由與輕盈中，我們清楚地感受到了藝術家在當代文化語境中遭遇的迷惘與失落。
藝術家在一定時期內的筆墨技法，與他這一階段的心境和情緒有直接關係。心境的改變，會導致畫面風格的重大變化。因此，我們看到張江舟在《99逆光》、《00狀態》中對筆墨形式進行了大膽的突破，有意識地控制了之前畫中的濃筆重墨，採用了一種類似于傳統筆墨中沒骨式的筆墨皴擦和暈染方式，用水墨色暈建構起一種灰調的和諧。從這種快速勾勒的筆觸中，我們很難看出之前傳統寫實水墨人物畫程式的影響，甚至放棄了墨線的使用，單純地在塊面中尋找結構關係。造型極為隨意，仿佛是隨手畫出，打完底稿之後直接完成。這種畫法某種程度上又與新文人畫的方式有些通融，放棄形的完整性和筆墨程式，以達到情緒的自由表達。但不同的是，在張江舟的畫中，我們能明確的感受到一種油畫技法的支撐，這賦予了畫面更強的表現意味，某些生澀堅硬的局部皴擦呈現出綜合材料繪畫的視覺特徵。同時畫家有意忽略人物面部的塑造，強調一種當下青年人迷茫、苦惱、焦慮、渴望、疲倦、慵懶的集體生存狀態。對形象客觀性和寫實性的減弱，反而把筆墨本身的表現力推了出來。如果按照傳統寫實水墨的方法去畫，可能會獲得更完整的感觀效果，但必然失去創作過程中的自由和愉悅。張江舟選擇了讓創作過程中産生的生存體驗引導筆墨形式的走向，對他來説，語言方式與題材之間的融合反而是次要，重要的是如何把握創作過程轉机瞬即逝的微妙感受。
在他的近期創作中，筆墨形式似乎已經不再是限制他的門檻，進入到一種更加自由的境地。畫面整體的灰色調更加沉穩有力，淡墨與極淡的彩墨共同構成畫中佔主導位置的灰色部分，與局部的重墨和大塊面的留白，形成層次感鮮明的黑、白、灰關係。線條再次出現在畫面當中，但卻不是為了真實地描繪客觀對象，而是強調一種寫意性和流動性。他有意把線條密度加大，中間伴隨各種書法式的變化。這些扭動上升的線條，又讓人物造型呈現一種速寫式的靈動效果，概括出一種內在的結構性。通過解構客觀物象與筆墨形式的關係，人物形象發生了變形，畫面中形成了一種錯位效果。反過來，這種形象的拉長和變形，又使得筆墨關係從寫實的束縛中進一步解放出來，直接與藝術家的主觀意識發生關聯，成為精神的載體。在這些無透視感的象徵性場景中，一群無名的女性，有的相互依偎，有的獨自升騰，紛紛無力地飄浮在一個抽象的空間中，形成一個超現實的意境。這些女性並非真實的社會形象，而是畫家本人內心世界的表像，同時也是自我生命力的徵象，是慾望的體現。這些意象化的形象仿佛是從畫家內心深處浮現出來的幽靈，投射出人在龐大的社會機器面前的脆弱、虛幻和無力。她們本應潛伏在無意識的世界中，卻伴隨著藝術家愈加恣意酣暢的筆墨宣泄而出，成為一種精神性的所指。但她們始終是不真實的，營造出的其實是一種“試欲接近卻終覺更遠”的“彼岸境界”，但這並不阻礙我們在其中窺見真實的自我。
張江舟把畫畫作為一種思維方式來看待，在當代社會，隨著生存壓力逐漸增大，藝術家在作品中灌注的思考日益萎縮，但他卻越來越認識到當代中國畫探索的重要性。這一思考的過程必然伴隨著焦慮和困惑，因此，我們總是會在他的畫與文字中讀出迷惘，清楚地感受到人在當代社會中遭遇的困境。然而，他卻執著於此，因為他努力尋找的不僅僅是最適合的繪畫題材和水墨表達方式，更重要的是要尋回在現代進程中不斷失落的精神世界。
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