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眾所週知，中國當代雕塑在語言上趨於觀念化和裝置化已是不爭的事實。尤其在今天，雕塑已完全成為了一個延展的概念，甚至是完全無法界定的概念。如果説物質本來是無指向性的，那麼藝術家通過對物質材料的改變，從而使物質從無指向性轉變成有指向性，這就是藝術家的觀念作用。我們可以看到，毛同強的裝置作品就是從農村蒐集大量的鐮刀、錘子，將它們堆積很大一片，構成了一種壯觀的形式，其中蘊含了一種昔日的記憶和歷史，即集體性的勞動方式和革命的形式感。而王魯炎的“被鋸的鋸？”則引申出的是關於判斷與悖論的議題，是一種非常觀念化的雕塑。與他們不同的是，李暉的作品營造出猶如一個劇場一樣的空間，該作品由鐳射束編織的形式和觀眾的互動組成，只有觀眾的身體參與其中，作品才有存在的意義，也就是説，在這樣的空間中，人的身體成為作品的有機組成部分。如果沒有人的身體活動，該作品便沒有意義。身體、空間和鐳射稱為一個互動的整體。藝術家將人納入進來，把人的身體活動在其作品中界定為身體雕塑。另一位藝術家卓凡的作品兼顧了雕塑和裝置的要素，具有觸摸感的軟雕塑汽車，由空氣、機械和硅膠製成的作品，這種工業形象被藝術家塑造成另一種柔軟質地又能呼吸的汽車， 這顯然是對現代工業的堅硬的調侃和揶揄。這些例子絕對不是個別現象，越來越多中國藝術家的思維方式已從敘述性向觀念性轉移，他們或關注東方美學，或強調實驗性，或讓藝術回歸藝術本體，或讓藝術回歸自然。他們摒棄了那種客觀無誤的塑造方法，而是追求和表達了藝術家的主觀想像力、解析力和創造力。
時代仍然在繼續發展，社會依舊如常變遷，中國當代雕塑的發展從容演進。中國當代雕塑或許正處在本位變革與相關藝術種類變革有可能遭受殺戮的亂世中。無論如何，中國當代雕塑都需要走上與當代新經驗、新美學、新觀念的重生之路。也許，探險已經開始。
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