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文/ 黃篤
自千禧以來，新時代的中國似乎發生了質的變遷。這顯然是長期積蓄的結果，即20世紀90年代的中國深受全球化之影響，整個社會大環境開始變得越來越開放，尤其是2000年之後，隨著經濟實力的不斷增長，中國已步入資訊化時代：電腦和網際網路的家庭化、數位技術和行動通訊迅猛發展和普及，使我們與外部世界在對資訊的了解、共用和交流方面達到前所未有的程度，這預示著一個新時代的來臨。在這一趨勢下，中國正悄然與整個世界融為一體，除了與國際經濟關係，中國自身的發展正通過城市化建設得以彰顯，而城市化發展或多或少産生了新的藝術存在的可能性，尤其是在這樣一種城市化的過程中，藝術家的生存空間和創作空間都在轉變：城市邊緣地帶形成的藝術園區以及藝術家群落，造就了藝術家的生存條件和自由發展空間，而藝術的商業化給藝術家提供了經濟基礎，也賦予了他們更多的自主性和獨立性。在如此急速的變化中，中國當代藝術進入了一種“後革命”時期的狀態： 一方面，表現出的是那種“集體無意識”的意識形態終結後的嬗變。當代藝術似乎迷失于無潮流之中，不再有分庭抗禮的意識和姿態。雖有無方向的狀態，卻有對個人的尊重。沒有了權威，只有個性；沒有了中心，只有多元性；沒有了整體，只有局部。另一方面，表現出的是中國當代藝術形成的三個版塊：以國家美術系統為代表的主流藝術；以拍賣行、畫廊、藝術博覽會構成的藝術市場的商業力量；以圍繞城市邊緣地帶形成的各種各樣的藝術家群落。它們形成了相互對峙，相互滲透，相互依存的關係。這正是中國當代藝術的特殊景觀。
在這樣一個視角下，倘若回顧一下中國當代雕塑的譜係，我們不難發現2000年之後的藝術展覽和藝術家作品也悄然發生變化。2000年最引人注目的事件是，上海美術館舉辦的“2000年第三屆上海雙年展”，其主題是“上海，海上”，以國際性的視野推動了中國當代藝術的發展；“第三屆當代雕塑藝術年度展”是由深圳何香凝美術館主辦的戶外公共藝術項目，以“開放的經驗”為主題，探討雕塑“公共性、創造性及前衛性”的議題；同年4月，栗憲庭在中央美術學院雕塑室策劃的“傷害的迷戀”展，藝術家用人體標本和動物標本作為媒介創作的作品，引起了國內外廣泛爭論。顯而易見，影像、裝置和行為已滲入雕塑範疇，雕塑已不單單只以立體視覺藝術為載體的造型藝術，雕塑觀念在跨學科的影響下，無論是在內涵還是外延上都有了大幅度的提升和發展，其概念趨於更寬泛、更延展甚至更模糊化。也就是説，今天的雕塑與九十年代經典意義上的雕塑概念日益偏離，而與其他媒介的界線也越來越難以劃分，從而走向更加抽象化和觀念化。
正是在這一趨勢下，雕塑概念在發生著蛻變。若比較一下雕塑的形態，可以發現，雕塑原有的定義是具體塑造一個對象，而現在雕塑既有部分塑造的延續，而更多凸顯的是非塑造化及抽象化的美學，即物質被轉化成抽象的形式語言。當然，雕塑的內涵和外延在觀念上的變化表現為：之前雕塑在廣義上就是指用石頭或其他材料去刻畫、描述或表現某一個對象的真實性。然而，現在這種雕塑的真實性已消失了，取而代之的是藝術家在創作中強調作品的觀念和意義。也就是説，觀念變化已帶動了雕塑在敘事方式上的轉變，即由人物構成的宏大敘事被微觀的日常分析所取代；客觀性的再現被主觀性的表現所替代；真實性的形式被抽象性的觀念所取代。今天，中國當代雕塑的發展趨勢已很難用以往的分類方法去概括和描述，正因為如此，這也正説明瞭中國當代雕塑的複雜性和多樣性的特徵，也恰好反映了中國當代雕塑發展的活力。
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