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由此，龐茂琨再也不是一個描繪優雅，充滿古典情懷的藝術家（儘管他還沒能完全地與過去産生徹底的決裂），他已經開始有取捨地借鑒藝術的歷史，將對傳統的體驗轉變為現實的體驗，同時，他通過作品産生視覺上的不愉快，來改變人們對他的熟知，並使觀者面對陌生的圖像而産生聯想。他創作的“巧合系列”、“蛻變系列”、“邂逅系列”等作品就表明瞭他與當下社會，與真實個體直接聯繫的決心。這是一種極端的描繪方式，它使我們聯想到，龐茂琨這個定位於學院派的追隨者開始反對自己，因為他意識到，繪畫中太多的自我內心體驗，在今天是缺乏説服力的，藝術必須虛擬出另一種真實，這當然也不是現實中的現實，他要假設的畫面不是線性的敘事場景，而將錯位的時空結構來構成咄咄逼人的視覺印象，讓讀者在他繪畫的閱讀中感到費力，産生障礙，並阻斷那些長期以來，解讀藝術的惰性。他開始否定過去一系列極其美麗的繪畫作品，儘管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方，但他試圖嘗試新的觀念。藝術家認為，常態的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中，引發受眾提出問題，從社會學的角度提供研究的案例，讓繪畫不僅僅只是回憶和審美，所以，他開始重新寓意人物形象，重新假設空間，重新定義他對文化的理解，把傳統技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋，雖然他並沒有拋棄自己嫺熟的技巧，但他強調用技藝獲得解脫，從而加強了作品中的隱喻。
在這樣的前提下，藝術家假設出的畫面空間是冰冷和空洞的，它沒有正常的三維結構，這對過去一直堅持傳統繪畫原則的他是無法想像的。由此看來，重新編輯出畫面的空間關係，讓繪畫中的人的情感、風景和靜物，游離于固定的模式，形成一種新的三角關係，來擺脫傳統方式，這無疑為龐茂琨的作品釋放出種種可能性。當然，否定自然屬性的空間，暗示出藝術家的觀念，並不一定對應了當代藝術的絕對精神，但有一點是明確的，這就是藝術家用違反常規的描繪，用錯誤符號反映現實社會的錯誤，不失為在觀念表達中的選擇。這裡面也表達出藝術家對現有體制、意識形態、經濟、文化的反響，也反映對他在繪畫中的思想強調。正如藝術家在談到他創作時説，“我並不是徹底的現實主義的描繪者，我的創作沒有明確的目標體系、方向，我所有的表達是朦朧和充滿不確定性的，我只是想同觀眾一起，來探討我們生活中的困境，分享我對社會的種種猜測。”由此看來，繪畫中的隱喻和表達是建立於空間結構上的，龐茂琨正是利用冷空間來刺激觀眾，增強他作品的社會內涵。
造型上，藝術家也令人有些詫異地利用雜技演員、摔跤運動的表演來作為他對人物描繪的選擇。這些人工的極端造型，應該説它的動作就是一種人造形式，也是徹頭徹尾的人對人自身的施暴或扭曲。某種意義上看，也反映出在這個無處不在的娛樂化時代，身體文化的異常本質。如果説藝術家反叛性地同過去的唯美形式決裂，而採用了這截然對立的表現方式，來消解傳統圖像中的習慣元素，那麼這些超乎異常的人體姿態，使圖像本身暗喻出的語言形式，不再具有實用主義的企圖，從此也斷裂了我們對繪畫語言習慣性的解讀。事實上，在過去變革人物繪畫造型的實驗中，寫實繪畫就很難採取斷然否定造型形式來強化作品。我們稱之為思想的內容，只是在中國藝術跟隨了現代主義以後，藝術家才形成了某種自覺來尋求視覺藝術在表現中的出路。但這仍然是不夠的，它還沒有構成強勢來徹底顛覆傳統中那些稱之為經典的、難以應對的造型語言模式。由此看來，龐茂琨頗為極端的造型，其用途是顯而易見的，他用人工代替了自然，暴力代替了和諧，荒誕代替了唯美來改變習以為常的古典造型認識，增強作品所能傳遞出的主觀意願，與觀者互動來體驗這並非人道的、苦行的身體思考，促成人們的觀看方式的轉變。
龐茂琨新作的另一特徵就是，他把對大眾文化、消費文化的反映，作為他作品的內容，這也是藝術家在“當代繪畫究竟表現什麼”這個問題上的自我挑戰。長期以來，中國具象繪畫多在舊的意識形態、風土人情、革命浪漫主義中徘徊，很少藝術家把當下社會中的尖銳問題作為自己的創作思考的題材，這就導致了這類型的畫家，一直寄生在體制和對歐洲傳統文化想像的情景中不能自拔，從而遠離中國藝術需求的本質。當然這並不等於説藝術一定要在通俗、時尚元素中才能獲得可能性，但在中國這個特殊的文化背景中，這些文化元素正好可以作為一種對立面來引發我們對主流價值觀的反思。由此看來，一個代表文化符號的消費社會中身份各異的人們對商品的膜拜，無傷大雅地反抗現存的體制的怪異情緒，一群莫名其妙的寵物，正是藝術家移植現場的荒誕劇。藝術家顯然想從社會學的角度，來重建作品與觀眾之間關係，串聯起受眾對現成物品和場景中人物形象的關注。這樣的演繹既構成了對傳統繪畫敘事情節的反對，與此同時，也衍生出我們對繪畫內容如何反應當下文化提供了新的文本。
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