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現代主義的思辨之旅讓我們發現了文化再生的意義，有時是建立於挪用、轉換之中，甚至可以指鹿為馬。關鍵的問題在於，作為文化人或者藝術家自己所採用的藝術觀念、媒介以及自身的理論素養和研究能力，是否能與其創作有效地結合在一起，並與當下社會、文化、生活構成有意義的關聯。如蔡國強挪用了《收租院》，由於改變了時間、空間的關係，引伸出了作品社會學和政治學的含義；波伊斯把黃油放到美術館，轉換了食品的物質特性，讓我們獲得了生與死的哲學思考；艾未未製造的《童話》把1001個人一次前往德國的旅行，演變成一個行為藝術作品，從而指鹿為馬、強制性地用傳媒衍生出中國人在全球化語境中自我身份的考量。
這些案例讓我想到，21世紀的中國當代藝術、藝術家不但要思考作為文化元素獨立存在的個體，同樣也得面對文化交互中的身份識別。由此，超越自身的局限，生發出中國這個特定時期的文化命題，便加劇了中國藝術家的緊迫感與危機感，我們再也不能像過去那樣僅僅關心藝術的審美及教化功能，藝術家必須讓自己的作品成為反映當下社會文化的視覺元素。同樣地，中國藝術也得改變過去那些主題先行的思維模式，尤其是在這個文化體系太多地被干擾、被消解的時代，藝術家在思想觀念上要形成某種自覺，回歸於自己的真實體驗，創造我們關注或共鳴的內容。
從現狀上分析，中國藝術在最近三十年的實踐中，還沒有能夠産生多少實質性的變化，藝術依然在權利、意識形態、西方模式中徘徊。加上突如其來的“資本”，讓藝術更是陷入了從未經歷過的“險境”，“資本”這個幽靈越來越主導性地干擾著創作者和閱讀者對藝術做出正確的價值判斷，不過藝術家的職能仍然在提醒著我們，如何保持藝術由來已久的原則，以及在文化體驗中的批判意識，這已經成為衡量一個藝術家是否堅持存在於藝術之中的關鍵詞。客觀地看，由於地域、政治等原因，中國藝術繼續保持著它的獨特運作方式，尤其是繪畫和雕塑，並未能從根本上遭遇西方式的動搖。倖免于難的主要原因是，大眾也包括藝術家，相信繪畫和雕塑是構成藝術美學原則的載體，這樣的媒介能夠承受我們關於藝術的全部想像。
正是這樣的原因，中國繪畫仍然在中國當代藝術的進程中扮演著主導性角色，只是那些堅持沿用古典主義風格的藝術家的自信心大都受到動搖，更多的藝術家或者窮于應對藝術市場，或者疲於參加各類展覽，剩下來繼續潛心於藝術思考或研究的人日趨減少，這似乎也表明一個徵兆，有時社會政治、經濟轉型所折射出對藝術的影響是微乎其微的，如果有些地區的藝術家對技術的興趣超過對文化創造力的選擇，那藝術肯定會在相對保守的運作機制中生長。儘管如此，我們仍然期望著那些不斷尋找新的可能性的藝術家，在傳統媒介中找尋出有意義的表達。
龐茂琨正是基於這樣的背景，企圖重新在傳統媒介中，結合其對當下藝術的認識，嘗試一種可能的藝術家。他早期是接受正統學院派教育的佼佼者，對歐洲古典主義的研究，形成了他對繪畫語言的全部認識，尤其是他深諳古典油畫的傳統之道，而提煉出個性化的細節，使其衍生出形式、色彩、透視、造型的獨特視覺，引發了人們對他繪畫的普遍好感。可以説，上個世紀，中國人對傳統的歐洲繪畫的認識，基本上還是建立在還原真實的基礎上，多數人並不了解，我們看到的那些古典繪畫，真正表現的是隱藏在真實描繪之後的主觀臆造的抽象精神，以及人物刻畫中的宗教內涵。今天，大家對歐美藝術的發展及思想的認識，仍然充滿著意想不到的誤讀。從這個層面看，龐茂琨所表現出來的繪畫才能，還是有效地銜接了油畫語言在文化解讀過程中的差異，讓技藝蘊含在描繪的形式中，來表現出我們關於繪畫歷史的聯想。因此，過去我們面對龐茂琨作品時，總是把他與歐洲繪畫聯繫在一起來進行評價，而很少關注他在這過程中的實驗。直到最近，藝術家用頗為離譜的表現方式畫出的大量新作，才使我們認識到他在藝術理論以及社會轉型的影響下，開始有些叛逆性地對他的繪畫進行重新的編碼。雖然在這個實驗中，我們還不能對他的新作做出一個準確的判斷，但有一點是可以肯定的，在重組和置換的畫面組織結構中，龐茂琨所調動的圖像資源已經開始背離他原有的軌跡。
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