2000 年以來，油畫發展的主要特徵是圖像化，大致可以從3 種類型考察圖像化的趨勢。第一個類型是“政治波普”的延續，有意採用圖像資源，仍然追求繪畫性的表達。其中最重要的現象是裏希特式的繪畫。德國畫家裏希特在中國有眾多的追隨者是始料不及的。中國藝術家在裏希特的作品中看到了圖像（照片）與繪畫之間的可能性，似乎是為繪畫走出一條新路。裏希特的作品自有其深刻之處，被模糊處理的照片的複製暗示了歷史的記憶，而且這種模糊性也是保留了手工的“靈韻”，逃避了波普藝術的那種對機器複製的複製。照片一方面作為圖像的呈現，另一方面也具有現成品的功能，照片作為原圖像本身也包含原來的所指，一般而言，原圖像的再現總是在不同的語境中實現意義的置換。政治波普並沒有明確的政治含義，王廣義和張曉剛可以視為原圖像的複製，但沒有直接的政治指向。方力鈞和岳敏君更多的是波普式的畫法，即廣告化的語言。在90 年代全球化的背景下，這些藝術家的作品被賦予特定的政治含義，走俏海內外藝術市場，引發大規模的跟風，從現實的政治符號到久遠的歷史照片，都被大量地複製，前者艷俗居多，後者則以繪畫為主。裏希特就是在這種情況下出場的。裏希特的作品提供了一種照片的繪畫性表達，通過繪畫對原圖像進行模糊化的處理，似乎是一種新鮮的繪畫樣式，既保留了原圖像原有的含義，也滿足了繪畫的需要，而這兩者都是市場的實際需求。原初的動機引發新的樣式，樣式的確立往往遮蓋了原初的動機，裏希特的樣式一時間在中國成為一種主要的繪畫風格，從日常生活場景到油畫風景，從古畫挪用到家庭老照片，到處都是模糊的形象。應該指出的是，裏希特的風格本身是多樣的，在德國藝術界就有“變色龍”之稱，他的抽象藝術在中國幾乎沒人關注，而照片風格則大受追捧，甚至一度成為當代藝術的主流樣式，除了市場的誘因外，不可排遣的油畫情結可能也是一個原因。

如果説，“政治波普”還是把波普藝術作為一種現代主義的形式來追求的話，“卡通一代”就是自覺地把景觀社會的視覺經驗轉換為藝術表達的語言。這批“70 後”、“80 後”的青年藝術家基本上是在流行文化和卡通環境下成長起來的，這種環境的影響遠遠大於學院的教育，因為這場“卡通的革命”首先是在學院裏面爆發出來的。童年時代的卡通，少年時代的網路遊戲，青年時代的影視與搖滾，這种經驗不僅決定他們的視覺表達方式，也隱含了顛覆經典的價值觀念。卡通風格最早出現于90 年代，2000 年後蔚為大觀。卡通風格雖然很快流行于市場，但在很大程度上是一種本土的原創。無論是波普風格還是裏希特式，都是一種挪用，即挪過來西方已有的樣式，再填塞本土的內容。卡通風格不一樣，雖然它在西方當代藝術中也有所反映，但在中國的青年人那兒，則完全是從自身的經驗中産生的，西方沒有現成的樣式參照。正因為如此，卡通風格不僅反映了年輕人的視覺經驗和預成圖式，也反映了他們的人生經驗。與波普形象不同的是，卡通形象（包括電腦網路遊戲的形象）不是對形象的複製，因此也不包含原圖像的所指，藝術家採用這個形象不是作為挪用的客體來閱讀和識別，而是通過這個形象來表達藝術家自身的觀念，題材五花八門，總的基調是反諷與調侃。卡通是一個虛幻的世界，旦用虛幻的語言來表現現實的世界，現實也被卡通化了。

第三類無法具體的歸類，既有傳統油畫的成分，也有景觀社會的反映，主體的觀察，生存的焦慮，社會的批判往往與圖像化的語言融合在一起。從某種意義上説是傳統表現主義的變體，用當代批評術語來説就是“壞畫”。“壞畫”仍然是繪畫的概念，但不是專業訓練的規則化的繪畫，而是非專業的、原始的、原生態的繪畫。“壞畫”一詞最早出現于義大利70 年代的藝術批評中，與貧困藝術有很密切的關係，它意味著抵制工業文明，抵制規則與制度，回歸原始，回歸泥土。“壞畫”有自身的歷史，從原始主義、表現主義到新表現主義，都是在形式上向生命的本質回歸；當代的“壞畫”則是融合了當代的視覺經驗和生存經驗，向生命的和身體的本質回歸，越是在發達的文明社會，這種回歸就越是艱難。因此，壞畫是有雙重性的，在形式上它是生命的（身體的）痕跡，在內容上它是生命的本能、慾望和原始與束縛它的機制的對抗，當然，這種對抗不一定是毀滅，也包含生命的自由和嚮往。後者如陳淑霞的作品，前者則如四川畫家劉芯濤。劉芯濤的《潰夜》如同生命的寓言，本能的生命像遊蕩在都市暗夜的幽靈，雖然畫面上還有裏希特的痕跡，但學院的整體性已在精神的對抗中化為碎片。以“他們”命名的畫家組合的作品是圖像與繪畫結合的方式，圖像不是挪用，而是圖像的畫法，兩個畫家接龍式地畫同一幅畫，形式本身就是亂套，材則涉及金錢、慾望、性等生存危機的問題。

總結當代的油畫確實是個難題，除了時間的距離，還有市場的干擾，在所有的藝術門類中，油畫是最有市場性的，市場遮蔽的不僅是批評，還有藝術本身。怎樣撥開市場的迷霧，作出正確的判斷，似乎還沒有成功的範例。很多真正追求藝術的藝術家放棄了油畫（也包括其他畫種），會採用非商業性的、不被資本所收購的藝術表達。

易英 2010 年

程叢林 《1968 年× 月× 日雪》 1979 年 布面油畫 202×300cm

Cheng Conglin Snow on a Certain Date in 1968 1979 oil on canvas 202×300cm

廣廷勃 《鋼水汗水》 1981 年 布面油畫 270×146cm

Guang Tingbo Molten Steel, Sweat Oil on canvas 270×146cm

王沂東 《古老的山村》 1983 年 布面油畫 75×75cm

Wang Yidong Old Village 1983 oil on canvas 75 × 75cm

舒群 《世界美術全集 美國卷2》 1991 年 布面油畫 110×100cm

Su Qun World Art Anthology: United States, Volume 2 1991 oil on canvas 110×100cm

舒群 《世界美術全集 中國卷2》 1991 年 布面油畫 110×100cm

Su Qun World Art Anthology: China, Volume 2 Oil on canvas 110×100cm

李天元 《解放》 1992 年 布面油畫 180×200cm

Li Tianyuan Liberation 1992 oil on canvas 180×200cm

方力鈞 《1991-1992 系列》 1992 年 布面油畫 100×81cm

Fang Lijun Series 1991-1992 1992 oil on canvas 100×81cm

劉煒 《風景》 1999 年 布面油畫 200×250cm

Liu Wei Landscape 1999 oil on canvas 200×250cm

龐茂琨 《彩虹悄然當空》 1993 年 布面油畫 150×114cm

Pang Maokun Rainbow quietly in the sky 1993 oil on canvas 150 × 114cm

郭潤文 《廣州起義》 1997 年 布面油畫 130×215cm

Guo Runwen Guangzhou Uprising 1997 oil on canvas 130 × 215cm

夏俊娜 《持節圖》 2004 年 布面油畫 160×130cm

Xia Junna Han official-Chijie 2004 oil on canvas 160×130cm

陳可 《吸煙？不吸煙》 2005 年 100×100cm

Chen Ke Smoking or Not? 2005 oil on canvas 100×100cm

韋嘉 《從天而降》 2005 年 石版畫 60×50cm

Wei Jia From heaven 2005 lithograph 60×50cm 

熊宇 《雲下的世界》 2009 年 布面油畫 210×450cm

Xiong Yu the World under the Clouds 2009 oil on canvas 210×450cm