“ '85 運動”興起之後，鄉土現實主義逐漸讓出主流藝術的位置，前衛藝術運動成為80 年代中期最引人矚目的藝術現象。中國的前衛藝術運動並不是一個孤立的現象，不只是青年藝術家在尋找新的表現手法時的群體行為，它在整體上屬於思想解放運動的一部分，是新時期文藝運動中重要的一翼。中國現代藝術運動的主體是青年，他們基本上是從“文革”中成長起來的一代人，對中國的現實有著切入肌膚的痛苦體驗與反思，但缺乏系統而堅實的中國傳統文化基礎，無法對中國的歷史與現實作出理性的分析，大多數人在主觀上把西方現代藝術視為先進文明，在青年人中，包括青年知識分子，瀰漫起對西方文化的盲目崇拜，也是不足為奇的。但還有一部分人則採取了折中的態度，力求在現代藝術的基礎上保留寫實的油畫技法，這樣就形成了中國現代藝術中獨特的超現實主義風格。
經過80 年代前期的積累和準備，1985 年的“黃山會議”和“前進中的中國青年美術作品展覽”（簡稱“青年美展”）成為“ '85 運動”的真正緣起。中央美術學院的兩個學生孟祿丁和張群的作品《在新時代—亞當和夏娃的啟示》成為當年度的“青年美展”上最有爭議的作品，這幅畫在風格上是典型的超現實主義與學院主義的結合，在構圖上，這幅畫明顯在模倣達利的風格，兩個男女裸體則顯然出自畫室裏的裸體模特兒的姿勢。儘管如此，這幅畫在主題上卻實現了畫家的意圖，它表達了性的困惑，把這種困惑作為對人的本性的束縛，暗示了對人性的嚮往。在中國，超現實主義帶有濃厚的象徵主義特徵，這是與西方的超現實主義的一個重要區別。因為中國的藝術家在思想解放運動和現實主義精神的影響下，採用超現實主義的手法並不在於製造一個夢境似的畫面效果，而在於陳述和暗示藝術家對現實、歷史和文化的批判。在1980 年代中期發生的中國現代藝術運動是從背離學院規範的實驗藝術開始的，西方現代藝術的形式是非學院化的主要資源，在國門初啟之時，貧困的中國與發達國家確實存在著巨大的差距，現代西方文化的任何事物很容易作為先進文明的標誌引起“拜物教”式的崇拜，西方現代藝術在中國的遭遇正是如此，整個現代藝術運動都是以模倣和抄襲西方現代藝術的形式和觀念為特徵，直到80 年代後期，才開始出現具有中國特色的現代藝術風格。這些風格更多的是具有原始主義的特徵，即用中國傳統文化和民間藝術來改造西方現代藝術的樣式，儘管這些實驗是成功的，但也反映出在一個半農業或前工業化的社會要照搬工業化或後工業化時代的藝術樣式是多麼的不可能。當然，現代藝術運動的成就並不在於創造出了新的藝術形式，而在於體現了一種精神，這種精神是推動中國走向現代化的基本動力。90 年代的油畫創作正是在這樣一個背景下展開的。
藝術的發展總是受到具體歷史條件的制約，現代藝術運動到80 年代末期戛然而止，雖然與1989 年的政治風波有直接的關係，運動本身的先天不足也是重要原因；因此90 年代伊始，中國的油畫創作並沒有循著80 年代的現代藝術運動的方向發展。90 年代的實驗藝術首先體現在沒有直接參與“ '85 運動”的青年藝術家的創作中。1990 年4 月，中央美術學院的青年教員劉小東在中央美術學院畫廊舉辦了個人畫展，引起很大的轟動；隨後8 位青年女藝術家在同一畫廊舉辦了“女畫家的世界”畫展，她們大多是剛從中央美術學院畢業的學生；同年10 月，趙半狄、李天元也舉辦了兩人聯展。到1991 年7 月，由幾個批評家策劃的“新生代”畫展正式標誌著一種新的思潮的到來。90 年代的中國前衛藝術以這樣一種方式開始是人們所料不及的，因為新生代完全是一種寫實的風格，似乎與80 年代的形式主義背道而馳。自從80 年代初的鄉土現實主義之後，新生代畫家第一次把目光轉向了現實生活，不過是都市的生活取代了鄉土，現實的再現取代了理想的批判。新生代畫家是以個人的眼光來觀察生活 和記錄生活，不是按照既定的公式來描繪現實，因此，他們的藝術不是現實主義的簡單回歸。就像80 年代的藝術家通過形式的批判來實現自我價值一樣，90 年代初的藝術家是通過個人述事來追求自我價值的實現。在他們的作品中，總是充滿著無聊與迷惘，反諷與調侃，為在一個利益多元的社會中找不到自己的前途與位置而不滿和發泄。新生代藝術的前衛性並非反映在形式上，而是在對社會現實作出的反應。他們為前衛藝術找到了現實的根基，也確定了整個90 年代前衛藝術發展的基調。
1992 年年初，鄧小平的南方講話推動了經濟體制與政治體制改革的發展，中國社會快速進入經濟發展的軌道，一個現代化的社會初現端倪，新生代藝術家所追求的都市題材日益成為中國現代藝術的主流。1992 年10 月，在廣州舉辦了“廣州油畫雙年展”，這是進入90 年代以後第一個具有前衛色彩的大型畫展。展覽本身反映出實驗繪畫的重要發展趨勢，這個趨勢的重要特徵就是實驗藝術的現實性和本土化，這既是80 年代前衛藝術在形式上的探索與現實的結合，也是走向現代化的社會為前衛藝術提供現實的經驗。新生代就是明顯的證明，儘管新生代的風格在“廣州油畫雙年展”上已成為一種流行的樣式，但藝術家不再依賴西方現代藝術的現成樣式，而關注現實經驗與個人經驗就是一個很大的進步，這種進步必將引發現代藝術語言本土化的突破。另一方面，“ '85 運動”的精神仍在繼續，這種理想主義的精神經過現實的反思之後，很快顯示出比新生代更強大和深刻的活力，它在" 廣州油畫雙年展" 上的突出表現就是“政治波普”。
1990 年代的中國藝術無疑以“政治波普”為最重要的現象，與此相關的是新生代與艷俗。“政治波普”不是起源於自覺的政治批判，而是出自80 年代前衛藝術的形式追求。實際上，“波普藝術”從一開始在中國就被誤讀，它提供的是一種寫實的參照，而不是像在西方那樣作為消費主義和景觀、圖像時代的藝術。西方現代藝術的標誌抽象藝術在中國的前衛藝術中一直不被重視，除了體制和學院的壓制，還在於抽象藝術本身缺乏敘事性和思想表達的可能，當然最重要的一點還在於前工業社會的中國缺乏現代社會的視覺條件和經驗，也缺乏抽象藝術所反抗的古典主義學院主義的傳統。從80 年代初開始，在中國影響最大的西方現代藝術是那種並非現代藝術的寫實藝術，如懷斯、柯爾維爾，及早期現代主義的後印象派，這些風格很適合中國藝術家的學院背景，以及鄉土現實主義的需要，但是這種學院主義的修正並不能提供真正的前衛思想，更不能反映前衛藝術風格掩蓋下的對民主自由的追求，波普藝術的進入可以説是為寫實與前衛提供了一個橋梁。
“政治波普”是中國現代藝術中的一個獨特現象，它具有明顯的政治含義，卻不是中國現實的政治（這一點區別於西方的後現代主義藝術）。它是圖像的藝術，卻是對“波普藝術”的仿製，並具備“波普藝術”的條件與社會基礎。與80 年代的現代藝術運動相比，它明顯具有本土文化的特性，然而它的意義卻不在本土生成。王廣義的“大批判”無疑具有政治含義，因為他搬用的圖像本身就是政治宣傳的産物，至於“可口可樂”或“萬寶路”等美國文化的標誌，早在波普藝術的時代就被某些美國藝術家賦予了政治意義。從某種程度上説，“大批判”系列仍然是“文革”記憶的延續，但他把現實與歷史結合起來，將兩者的標誌性圖像進行拼貼與並置。不過“大批判”比“毛澤東像”更具有波普性質，因為他在圖像的處理上完全排除了繪畫性，將商業廣告的複製與色彩和歷史圖像相結合，真正進入波普的形態，而且其政治性也一目了然。這種政治性不是政治現實的批判，而是個人的歷史經驗和現實經驗的記述，其意義在於前衛不再是形式主義的空中樓閣，而是立足於現實的生活與經驗。在1992 年的“廣州油畫雙年展”上，波普之風盛行，其中張曉剛比較引人注目。張曉剛的雙聯畫《生日》帶有明顯的傳統油畫特徵，但其敘事方式卻是波普的，雖然是“畫”出來的波普。張曉剛通過個人的歷史折射集體的命運，分別以個人和集體的歷史照片（圖像）來説明各自的命運。正是這些照片才引發了張曉剛後來的“血緣”系列，正式進入政治波普的行列。
和“廣州油畫雙年展”幾乎同時的是在香港舉辦的“後89 中國現代藝術展”，政治波普真正出場了。方力鈞和劉煒是兩個代表性人物，與王廣義和張曉剛相比較，他們似乎代表了另一個時代。對於前者來説，重要的還在於形式的轉型，從知青一代繼承下來的歷史責任與批判意識仍然體現在新的形式中，儘管他們的歷史認識來自個人的經驗，他們作品中的政治性是自發的與自覺的。方力鈞和劉煒是在改革開放中成長的一代，沒有知青一代的苦難經歷與記憶，他們關注個人的生存，在行將到來的經濟社會中尋找個人的位置，理想與信仰不再是他們的主題，他們的眼光就是他們的生活與經驗。甚至在形式上也沒有刻意地追求，他們都是版畫出身，在他們的畫上，大面積的關係對比是出自版畫的經驗，而非圖像的使然。新生代最顯著的特點是個人經驗的真實表達，這種真實性似乎自動地具有前衛的性質，信仰的崩潰與理想的失落在現實的支點上表現出來。方力鈞塑造的形象首先是來自北京的市井生活，他似乎是不加修飾地描繪社會下層的人物，並將這些形象放大。他的目的不是對下層或邊緣的關注，而是對一種生命狀態或精神狀態的影射，尤其是這種形象轉換成自身的形象時。真實性在中國當代藝術中具有了特殊的含義，被複製的真實從虛假的迷霧中浮現出來，逆行于現實的粉飾與政治的宣傳。劉偉的作品出現了軍人的形象，他出生於軍人家庭，軍人的形象猶如家庭照片的複製，對於劉煒來説是生活的記錄，對於社會來説卻是英雄的失落，其政治含義自不待言。王廣義的文革宣傳畫、張曉剛的歷史照片、劉偉的軍人形象、李山的毛澤東肖像，以及方力鈞、岳敏君塑造的那些誇張、木訥、嘻笑的人物形象，構成一個整體的面貌，波普的畫法表達了某種政治性的內涵，就成為了“政治波普”。
“政治波普”的第二個階段明顯區別於“廣州油畫雙年展”上的波普風格，但這兩者之間本來沒有直接的聯繫。評論家栗憲庭在90 年代初把一批年輕藝術家的作品稱為“潑皮的或玩世的現實主義”，波普藝術的某些非藝術手法更加助長了這種“潑皮”的氣息，為後來的“艷俗”藝術搭了臺階。從表面上看，艷俗藝術是非常低級地搬用通俗文化，這些作品往往是用艷麗的顏色、簡單的圖像和構圖組成畫面，毫無繪畫的規則可言；圖像則極其日常生活化，從錢幣到大白菜，從俗不可耐的生活照到隨處可見的公共標識，當然也有外國人很容易識別的具有國家特徵的標誌，如天安門、故宮、國旗、軍人、警察等等。從更深的層次看，這批藝術家更直接地表現了一種底層的生活經驗，它反對的不只是學院藝術，也反對前衛的雅化，試圖用一種徹底的“潑皮”態度來代表真正的前衛。到90 年代後期，“政治波普”和“艷俗藝術”逐漸固化為一種樣式，具體地説就是一種商品化的樣式，雖然原初的意義已經喪失，但從“政治波普”中演變出來的圖像的方式仍在發展。如果説當初的藝術家是把波普作為一種前衛的樣式來追求的話，現在的藝術家（主要是年輕的藝術家）則完全是在景觀與圖像構成的客體世界中成長的，圖像成為他們自覺的或被迫的選擇。他們透過符號與圖像來認識社會與生活，同時也通過符號與形象來確定自己的身份。他們的作品總是充滿焦慮和暴力，從表面上看，這是一種逆反的青春躁動，而實質上是現代人的生存狀況。當人們日益順從於客體世界支配的時候，只有游離于主流社會之外的邊緣群體才能發出批判的聲音，這當然也包括青年人群，這些青年藝術家的價值也在於此。
前述這些畫家在風格與題材上都是各行其是，在視覺關係上幾乎沒有任何共同點，但技術的消解、題材的切入和觀念的強化則是共同的特徵。“壞畫”傾向反映了中國90 年代前衛繪畫的一個發展趨勢和文化方式。“壞畫”並不是對繪畫語言的有意消解，而是以個人的語言方式來解釋或陳述個人的境遇或進行社會評論，它在某種程度上承擔了觀念藝術的內容，但在中國當代文化的獨特語境中，它的效力卻遠遠大於觀念藝術。
進入21 世紀，油畫的發展似乎遇到了阻力，這種阻力卻被表面的繁榮所掩蓋。這種繁榮就是市場。實際上，油畫市場的真正火爆還是在2000 年代中期，而發展的頹勢在新世紀初就已顯露出來。從藝術史來看，很難説哪一種風格是因為市場的推動而繁盛，恰恰相反，正是市場與收藏可能使某一種風格在衰敗後還能維持一個時期。一種風格，一個運動，甚至一個藝術種類由盛而衰，總是有多方面的原因，但一個基本的標誌就是失去了創造的活力，失去了自我更新的能力。就油畫而言，它在新世紀的狀況就是語言的重復，思想的貧乏，在視覺文化領域的日益邊緣化。商業化其實還不是産生這種狀況的主要原因，因為優秀的藝術總是不會被商業化所束縛，藝術的原創也不會以金錢為目的，但藝術一旦失去了原創就會陷入金錢的泥淖。油畫的危機就在於失去了原創，原創的危機則顯現于90 年代。在1992 年的“廣州油畫雙年展”上，波普畫風是一個重要現象，同一年的“後89 中國現代藝術展”誕生了“政治波普”，其後，波普風格或波普油畫成為中國油畫的主要形態。撇開題材與背景不説，波普風格的出現是中國油畫在語言上的重要轉折。波普藝術在80 年代中期引進中國，當時並沒有引起很大注意，因為波普藝術畢竟是非繪畫的風格，整個80 年代，中國前衛藝術都還沉浸在繪畫語言的變革中，西方現代主義藝術，從印象派到抽象表現主義，還是主要的參照，而波普藝術基本上屬於後現代主義藝術的形態。90 年代後，波普風格開始流行，這在某種程度上還是承襲了80 年代的前衛藝術觀念，也就是説，波普的出現首先還是基於藝術自身的原因，特別是語言與形式的革新，這種革新意味著無論是傳統繪畫（學院或古典）還是現代主義繪畫，在形式的創造上已沒有很大的可能性，於是語言的更新轉向繪畫自身以外，轉向一個圖像的世界，這正好與現代主義的觀念是相反對的。這種轉移分為兩個層面，一個層面是傳統的再現對圖像的利用，具體地説，用照片代替自然，不僅在技法上複製照片，題材也來自照片。這其中又分為兩類，一個是直接用油畫複製照片或者製造如同照片的效果；另一個是用傳統技法再現照片，這其中影響最大的是劉小東。甚至主旋律繪畫也是大量採用照片的複製。另一個層面是對波普的直接挪用。在1994 年的“中國美術批評家年度提名展”上，有人對“平涂的油畫”提出質疑，這還算不算油畫？這即是指那種波普的、招貼畫法的油畫還算不算油畫。波普藝術雖然是對商業文化和消費文化圖像的挪用，但在中國當時“波普”的概念還是一種風格，而非消費社會的文化反應。如王廣義、方力鈞、張曉剛的作品都有波普的成分，但都沒有商業文化的背景，他們仍然使用油畫材料，但都不是傳統油畫的語言，甚至不是現代主義繪畫的形式。對於藝術的發展來説，這是一個重要的轉型；對於油畫來説，則是語言的危機。
從古典主義向現代主義轉變的時候，古典主義的危機就在於放棄媒介自身的規定，而依賴於文學性和描述性，油畫雖然已有高超的技巧，但仍是文學性的附庸。現代主義的語言革命就是向媒介自身的表現力回歸，現代主義藝術的平面化過程就是語言的不斷純化，從形象往抽象演變的過程。沒有形象的抽象同樣是語言的貧乏，而且抽象藝術本身也是對油畫語言和材料的消解。波普藝術雖然是形象的回歸，並沒有回歸到傳統的油畫，反而是開始了後現代主義的進程。到90 年代中期，由於中國經濟的快速發展，社會形態和社會生活都發生巨大變化，後現代時代快速來臨，大眾文化強勁興起，消費社會初現端倪。波普藝術當年在西方遭遇的社會環境，重現于90 年代中期以後的中國，或者説，這時的中國也産生了類似于波普藝術的景觀社會的條件。當然，伴隨著的是新一代畫家的出現，即卡通一代。實際上，波普藝術在中國並沒有直接的表現，即使是以波普命名的“政治波普”，與美國的波普藝術也大不相同。就形態而言，最主要的區別在於，波普藝術從媒材到圖像（包括作為現成品的圖像）都是對現成品的挪用；在中國則主要是油畫對景觀圖像的複製。因此，以圖像的風格來稱謂可能比波普更為合適。
如前所述，從傳統的油畫語言（包括現代主義風格）向圖像的轉型，意味著油畫放棄自身語言的特性，借助於其他媒介的表達方式，而隨著影像藝術的發展，油畫的空間還將受到更大的擠壓。事實上，當藝術家普遍採用圖像的方式時，本身沒有意識到語言的危機，反而將其他媒介的優勢伴隨圖像的方式進入油畫。這即是説，題材的要求遮蓋了形式的要素，還為油畫的生存提供了一線生機。從90 年代的“新生代”和“政治波普”就可以看出，題材壓倒了形式，而這些題材恰恰也是從圖像中衍生出來的。2000 年以後，在90 年代流行的政治波普，雖然在市場上火爆，但已經失去了活力，基本上在複製以往的成功。因為他們本身不是讀圖時代的産兒，他們是傳統的形式錶現與波普圖像的偶然結合，圖像自身的因素使得他們的作品具有社會意義，劉小東和方力鈞是典型的例子，這也決定了他們在新世紀的圖像大潮中對新鮮的圖像方式失去敏感。同樣進入圖像的還有寫實繪畫。從90 年代以來，照片逐漸滲透到寫實繪畫，從早期的照片作為造型的參照，到照片的直接（油畫）複製，再到當前的噴繪，可以説是步步退守，最後可能全盤讓出傳統寫實的陣地。當然，還有很多人在堅持傳統，但從創作形勢來看，圖像的複製似乎比傳統的再現方式更為豐富，更有力度，尤其在網路時代的今天，浩如煙海的網路圖像為現實的再現提供了近乎無限的可能性。