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儘管在法國具象畫家為數眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級人物，但就現實主義復興而言，最有代表性的是在巴黎活動的以色列畫家阿維格多·阿利卡（Avigdo Arikha）。著名的澳大利亞藝術理論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）認為他是歐洲寫實主義復興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時代飽受磨難，他邁向成功之路始於50年代中期。在抽象表現主義風靡歐洲的時候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國際化的動態，發展了一種抽象造型，通過線的組合留出空白，然後再填顏色；同時，他還開始運用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運筆迅速而流暢、高度形式化而且帶有一點抽象風格。從那時開始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂的激情和啟示錄式的激動。
阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術，開始了寫實性繪畫的創作。這在當時的畫壇引起了很大的震動。這是需要付出很大的勇氣的，因為這種風格上的重大轉變使他立刻失去了畫商的支援，而且也喪失了作為一個具有抽象表現主義風格的前衛藝術家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術上已經失敗，他覺得抽象繪畫只是在重復相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀義大利繪畫作品展後，做出了放棄現代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領悟到繪畫的實質不在於記憶和重構，而在於觀察。
1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國家當代藝術中心舉辦的聯展，與他一同參展的另外三位藝術家是奧登伯格（Claes Oldenburg）、勞申柏（Robert Rauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns），美國著名批評家芭芭拉·羅絲（Barbara Rose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他後來重返寫實油畫做準備。經過八年的徘徊後，當他重新拾起油畫筆時，一切都變得格外簡單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由於是從抽象藝術回歸到寫實油畫，因此他的具象油畫不同於古典繪畫那樣再現客觀世界，而是按照自己的感覺方式來表現對象。阿利卡在作畫時習慣於表達一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎並沒有什麼完整的構思過程，而是隨著自己的感覺由一個特定的“點”向外擴散。
阿利卡的油畫創作的題材均來自日常生活，儘管他經歷了許多重大歷史事件，如二次大戰、以色列建國等，但這些事件並未進入他的畫面。他認為重大事件不應由藝術來表現，因為藝術本身就是人的墮落或人的慾望的表現。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內所見、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過女模特兒的動態來表達一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評論家稱為20世紀繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀念碑式的憂傷和性感；《憂鬱》則是古典意味的側面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當中的人物，這個動作所提示的精神狀態，是文藝復興時期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態。
簡練的形式構成因素得益於阿利卡抽象繪畫的經歷，可以説他60年代中期向寫實油畫的轉向是成功的。這表明，在藝術的法則中，抽象與具象之間並不存在著根本對立的關係。從某種角度上説，正因為繪畫建立在一套慣例和常規的基礎上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡潔的構圖中尋找到樂趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代後期以來，對於古典大師的傳統寫實風格的改寫越來越明顯地出現在阿利卡的作品當中，使人想起後現代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來源於尼德蘭畫家揚·凡·埃克（Jan van Eyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實作品的簡樸風格，沒有了德國新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以後具象繪畫新的發展方向。
在歐洲寫實主義繪畫回歸的同時，美國也經歷了現實主義的復興，重要的代表人物是帕爾斯坦（Phillp Pearlstein）和費謝爾（Eric Fischl），這裡主要以帕爾斯坦為例來説明80年代現實主義所産生的變化。
帕爾斯坦是一位學者型的畫家(16)，他成功地向現實主義的局限性進行了挑戰，使現實主義繪畫趨向於畫面的經營和製作，從而使之擴展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創作重新證明了現實主義藝術觀念的實質，並重新肯定了西方傳統繪畫的物質性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯想都不存在；不具任何敘事、寓言、象徵主義式的意義負載，也不具任何幽默感。對於畫家來説，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。
帕爾斯坦可以被看作是美國新現實主義繪畫的代表人物，這種現實主義沒有政治內容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現實主義繪畫的惟一倡導者，但他所作的一切，使新現實主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對於知識、原則、現實主義以及藝術的理解是具有典範性的。在可視的三維空間裏，他堅定不移地創作出細緻入微的人物形象，而不受敘事性、象徵性或心理學因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來。他的現實主義觀念充滿否定，有批評家評價為“反幻想、反社會性、反表現性、反遊樂性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開表現主義感情強烈且潦草紛亂的抽象形體，轉而描繪客觀冷靜的現實，但他卻拒絕所有的內容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什麼他筆下的裸體，既不色情，也沒有美感可言。
帕爾斯坦在1962年的《藝術新聞》上發表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他説：在任何一位按照20世紀繪畫製作方式創作的畫家看來，把裸體人物作為描繪對象，把它想像成一個充滿了自尊而自我充實的實體，並讓它存在於日常居住的空間裏，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實上，這也正是他在畫室裏著手幹的和將繼續堅持下去的事情。他這樣解釋道：“儘管歷史在不斷進展，但是總會有些人想把人體繪畫恢復到它們以往的狀況。”(18)因此，帕爾斯坦表示儘管這種人物畫已經過時，或許會受到非難，甚至是對藝術中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動搖。他用一種直觀原型的方式，或者説最終是用描繪人類自身的方式來體現一種永恒的目標。
帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別於照相寫實主義的。實際上，帕爾斯坦從不利用照片來充當原始的創作素材，從不依據照片來進行創作。由於他注重人物造型的細節，並且在透視的基礎上來確定人物的比例和結構，常常導致模特兒的某些部分跑出畫面，有時人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節。因此使有些人産生誤解，甚至有評論家把他歸到照相寫實主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達，現代繪畫對於平面性的追求，已經使繪畫長時間地放棄了對空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現。帕爾斯坦把對空間的理解和對畫面的細節複製聯繫起來。他用破布、織物、服裝甚至室內傢具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準確的解釋。他説：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發展畫面。我認為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深。”(19)帕爾斯坦認為，20世紀表現幻象的兩個途徑是：打破平面和移動視點。他自己就喜歡打破畫面的平面並確立消失在平面上的一系列透視點。他的興趣在於如何看待平面的問題(20)。
帕爾斯坦的創作成就表明，他是一位既關心抽象繪畫價值，又關心具象藝術的畫家。這兩種因素的結合，使現實主義繪畫以它自己的前衛方式被人接受。帕爾斯坦在美國現代藝術中所處的地位已經證明，新現實主義是嚴肅的、帶有挑戰性的和具有革新精神的。
事實上，無論是義大利的超前衛派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對發展現實主義做出了貢獻。他們的共同點主要是在反對前衛派的同時，揚棄了傳統現實主義的意識形態因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價值，不再直接對現實生活發表評論或看法。他們以純客觀的方式表達對象的真實，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關注畫室中的生活，喜歡表現室內的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現主義繪畫的經歷，又不約而同地在上世紀60年代轉向寫實藝術，並在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構成，這一現象體現了現實主義在與現代主義的對抗中，也促成了自身的轉化。
所謂寫實主義的回歸併不是簡單地回到過去的傳統現實主義當中，相反，經過近一百年的洗禮，現代主義已經成為一種傳統，新現實主義、超級現實主義以及形形色色的具象藝術，正是在對抗中吸收了現代主義的因素，從而豐富了自身的語言。現實主義作為一個標簽已經成為了具象或者寫實的代名詞，這種轉向是現實主義回歸的重要內容，如果説真有什麼東西回歸了傳統的話，那就是現實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。
①參見克萊門特·格林伯格《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈裏森主編《現代藝術與現代主義》，張堅等譯，上海人民美術出版社1988年版。
②參見H.H.阿納森：《西方現代藝術史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學院出版社1992年版。
③參見馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消雲散：現代性的體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版。
④參見阿·博·奧利瓦主編《義大利超前衛藝術》，山東美術出版社2001年版。
⑤A.B. Oliva,Exposition de Chia,Clemente,Cucchi,de Maria,Palatino, Chambery：Musée Davoisien, 1986, pp.24.
⑥Edit DeAk,“Francesco Clemente”, Interview （New York）12, No.4 （April 1982）, pp.1621.
⑦A.B.Oliva ,Points d’histoire recente,dans Nouvelle Bien Nale de Paris, Milan/Paris:Electa Mointeur,1985, p.53.
⑧BeauxArts Magazine,No 55,Paris,1988, p.35.
⑨(13)(14)Edward LucieSmith,“British Figurative Painting”, Art Today, Phaidon Press Limited,1995,p.275,pp.256257.
⑩英國畫家基塔傑1976年舉辦了一個題為“人類的軀體”的展覽，後在英國和比利時巡迴展出，他在展覽目錄前言仲介紹了他的一個觀點，即存在著一個他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一説法後來被沿續下來，儘管這些畫家彼此在創作上沒有什麼相似之處。
(11)參見讓·克萊爾《真實的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國《藝術知識》雜誌第504期（1994年3月）。
(12)參見勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。
(15)參見羅伯特·休斯《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社1989年版。
(16)(17)(18)(19)(20)參見凱米·萊文《學者型的帕爾斯坦》，《超越現代主義：70—80年代藝術評論集》，常寧生譯，江蘇美術出版社1995年版。
（作者：中央美術學院人文學院 余丁）
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