研討會現場
2016年9月25日，中國表現主義研討會在威獅國際藝術中心·當代館舉行。研討會的召開背景源自館內目前正在展出的《撕裂語言 魅像張力——表現·中國藝術家邀請展》，由中國藝術研究院美術研究所副所長、研究員、博士生導師鄭工擔任學術主持，中央美術學院人文學院美術史博士高遠，福建農林大學藝術學院藝術史學者陳思建，福建省理論藝委會秘書長、福建青年雜誌社副總編及藝術批評家林公翔等批評家出席現場。批評家與此次參展的藝術家福建省畫院名譽院長薛行彪，南京曉莊美術學院管策，福建師範大學美術學院油畫系主任、福建美協油畫藝委會副主任李曉偉， 2005年中德文化交流獎、第七屆全球華人金星獎獲得者呂山川，湖南省油畫學會副主席何汶玦，復旦大學藝術系副教授張勇，以及展覽策展人謝儒傑和陳旻，共同就表現主義及其在中國的發展展開深入探討。
表現主義在中國已然蔚為大觀，本次展覽作為中國表現主義三十多年發展歷程的回顧，以“撕裂語言 魅像張力”為題，希望通過閱讀方式的變革，以及在學術上的系統梳理和理論闡釋，為表現主義之未來發展尋找新的方向。在研討會上，理論家與藝術家在學術和創作領域進行互動交流，他們就“繪畫語言的基質”拋出各自觀點。
學術主持鄭工在研討會上發言
鄭工在研討會上發言稱：“如我的開幕式致辭所言，我將‘撕裂語言’這個話題轉化導向了語言的基質問題，希望在研討會上，就這個基質在意義的夾層深入探討。我于在座藝術家的作品中受到了很多強烈啟發。這次的展覽以‘撕裂’為題，不僅僅是表現碎片化的東西，更多的是將語言的夾層‘撕’開了，比如薛行彪老師的這幅《魚之樂》。又比如呂山川先生，不斷地堆積著畫面，在堆積的過程中産生了破壞性，這種破壞性具有一種意義的生成概念，他的意義夾層是特別明顯的。另外，在管策老師的作品中還有一種撕裂是符號化的具象與文字的混搭過程中産生的意義夾層，産生了很大的空隙。
在中國當代油畫實踐中，我們還處於在對西方的認知不斷修正的過程中。事實上表現主義進入中國已經一百多年曆史，只是這三十多年比較熱鬧。在接受西方繪畫的文化結構過程中，表現主義繪畫最貼近我們中國人的文化認知。因為中國人比較喜歡寫意，喜歡談意象、意境。將西方的語言放到中國人的認知層面上重新闡釋的實踐，早在二十年代末、三十年代初，去日本的一批畫家就已開始了，反而五十年代中國油畫的寫實主義陷入了中國認知裏面。不管是早期德國表現主義還是現在的新表現主義，我們沒有必要在西方的語境中談中國的事情，尤其是中國當代的油畫家。在我看來，今天的這個展覽很小，但是它提出的問題不小，啟發性是很大的。今天的座談會我們讓理論家和畫家互動，這種互動是很有意思的。今天在座的藝術家和理論家之間的年齡差距比較大，可以體現思維方式這三十年發生的很大變化。
另外，中國人對抽象這個概念的理解，和意象的概念是不同的。油畫的寫意性是很中國的，表現性是很西方的，這也是很值得我們在研討會上展開的話題。”
藝術家管策及其作品《花鳥1》
管策：
我大學的專業是中國畫，畢業後我的興趣開始轉向研究西方的當代藝術。關於創作，我認為要有舍才有得，‘舍’雖為放棄，但不是拋棄。放棄的是原來的知識結構，再填充進新的東西去重新組合形成新的認知結構，我把這種舍與得的關係視為自己不斷前進的動力。舍不掉你就會陷在原來的認知裏，慢慢變得保守起來。用中國的思維方式呈現當代的一些問題和當代藝術所要針對和闡述的問題時，勢必無形中帶有中國文化的語境，這是來自我們骨子裏的因子，與西方帶有批判性的更為直接的表現形式不同。中國式的思維方式是不應該被回避的，因為這是我們作品背後能夠支撐的因素，也是我現在思考的問題。
鄭工：
不管是中國畫還是油畫，材料只是媒介上的區別，在語言或者是在圖式層面上，他們其實可能並沒有那麼大的差別。在當代藝術創作當中，語言跟材料之間的關係是一個核心的問題。薛行彪老師的畫風的轉折是在日本開始的，包括《魚之樂》這幅畫。材料僅僅是材料嗎，材料是物質性的嗎？
參展藝術家薛行彪在研討會上發言，背景為其作品《魚之樂》
薛行彪：
我繪畫生涯中的第一個轉捩點是在中國美院的進修，第二個是在日本，包括回來後的20多年一直都在語言跟材料這個層面去做一些摸索。最近我從材料方面開始嘗試使用一些與油畫的油彩差別比較大的的材料，材料的改變也可能帶來語言上的變化。我一直保持著開心作為我的創作目的，帶著能走多遠就走多遠的心情在創作中“折騰”。包括《魚之樂》是過春節為了討個吉利，畫了幅畫來裝飾自家的大廳，就是圖個開心。
鄭工：
薛行彪先生與管策先生的創作經歷中有相似的東西，都帶著不斷否定、不斷放棄的狀態在藝術的道路上前進，每一個轉捩點都是對前一階段的放棄。一般人是積累型的，相對比較傳統，是精益求精式的，而否定型是破壞性的，推翻過往的一切。其實在表現主義這條道路上，正是因為這種不斷否定、破壞、顛覆的做法，讓作品更有衝擊力、張力和破壞性。
薛行彪先生作品中的圖像敘事和形式敘述之間的關係引起了我的關注。在西方表現主義剛剛被提出來的時候，也是在用形式敘事的方式去解構圖像敘事。傳統寫實繪畫與抽象繪畫相比，一個以圖像敘事見長，一個以形式敘事見長，都擁有敘事性使觀者能夠展開閱讀。一幅畫如果比較淺顯，就會一晃而過，如果一個畫面能讓你停留下來，不斷回味，就説明畫面有“藏著的東西”，即我所提到的意義的夾層。繪畫的過程就是一個不斷修正想法、不斷追問的過程。薛行彪先生和管策先生的創作看起來是個人經驗，卻具有普遍意義。
特邀批評家高遠在研討會上發言
高遠：
幾位藝術前輩的思考讓我很受啟發。表現主義實際上是一個西方的概念，在20世紀初就進入到中國油畫領域。但是在20世紀前半葉，另一股潮流也在中國興起，隨著革命與救亡運動及新中國政權的成立，寫實主義逐漸成為一種主導性的帶有政治目的藝術潮流。而在五、六十年代，就有一批畫家開始思索如何把中國傳統的因素，或者是表現性的語言，融入到油畫這種這個材料中，於是就有了所謂油畫中國化的口號；而真正的表現主義的形式探索是在80年代以後，那時歐美新表現主義的語言正好進入了中國藝術家和理論界的視野。85年油畫屆的“黃山會議”就如何打破這種固有的和單一的寫實主義的語言進行了討論。一些理論家從中國傳統中發現表現因素，提出用意象造型或意象油畫的創作方式來凸顯中國性的表現性因素。到了21世紀後，一批理論家包括在座的藝術家應該都參與過關於所謂意象油畫的討論。這種討論實際上也是針對單一的寫實性的創作方式，是油畫語言開始豐富多樣化的一種策略。表現語言和意象油畫也有很多相似之處，尤其在材料和語言方面有很多相似之處。這個展覽就是表現主義或者意象作為一種觀念和創作方式在當下中國比較完整的呈現。
鄭工：
寫意跟意象的概念是不一樣的。寫意可以從“寫”和“意”兩個概念入手。意象更多的是一個統合性的概念。去年法國舉辦了中國油畫的展覽，用到的是“意蘊“這個概念。總之，“意”包括了多種形態：寫實的，寫意的、意象的，抽象的，等等。概念的邊界具有模糊性，同時帶來的是角度和視野的問題。呂山川先生和何汶玦先生的創作技巧一個是堆的，一個是刮的。他們圖像中的舞臺效果很強烈。在創作過程中，藝術家在想什麼？材料和技術的問題值得重視，背後有形式敘事討的問題。
何汶玦及其作品《日常影像 - 穩穩的幸福 No.3》
何汶玦：
我的畫就是我對客觀事物的認知。我認為藝術完全是自己的生活方式，思考看到的事物並從中汲取營養。這些年我更喜歡去閱讀而不是去交流，包括我現在做雕塑和裝置，一旦有人給你提意見，你的思維就會被左右。我在做作品時不交流，只會仔細觀察生活中的細微事物。我採用的刮的技術，其實是對藝術史種種畫派和風格的一種情感上的宣泄和否定。
鄭工：
很多畫家們的藝術追求和想法往往是無法言説的。畫家試圖在畫中呈現他們的想法，但觀者在解讀時有可能會取得正解，但大多數時候會誤讀。理論家並不是與藝術家處在直接的對立關係，藝術家的作品可以成為理論家的例證。我為了研討會提出的幾個概念，不管是圖像的夾層，意義的夾層，圖像敘事和形式敘事之間的一種關係，都是為了建立一個概念的框架，用各種例證慢慢填充進去，而不是為了破壞。