展望，1962齣生於北京，是中國重要當代藝術家之一，現任中央美術學院副教授。展望很早就開始了對藝術觀念的思考和實驗，並逐漸從早期單純的雕塑創作轉向對技術、材料與觀念關係問題的深入探索，觀念、裝置、行為、影像等各類藝術形式都不同程度上對他的“觀念雕塑”思想的成熟起到了促進作用。以不銹鋼假山石為代表的系列作品的出現，某種程度上代表了展望獨特藝術語言的最終形成，傳統雕塑的概念被消解打破，尤其是他2014年的最新個展《應形》，使得他的創作又向前推進了一步，進入到了一個全新的境界和領域。
假山石不僅僅是傳統的象徵
記者：對於您的創作，最為大家所熟知的是假山石系列，但反觀您之前的創作發現一個比較有意思的現象就是，在您的作品裏面有很多的行為因素，比如廢墟清洗計劃，鑲長城等等，對於作品中這種身體的介入我們該怎樣來看待？
展望：敲假山石也有行為因素在裏邊，這是自然而然的，因為創作雕塑就會牽扯到製作，製作就會牽扯到行為，只是我們該如何看待這種行為，如果僅僅是製作，那邊是工藝性的行為，沒有任何能治和所指，如果是藝術性的行為，比如在創作中帶有某種意味和傾向性，就含有行為的因素，但並不能説是行為藝術，這裡的主體還是雕塑本身。通常我們有一個誤區就是，一提到藝術行為就和行為藝術聯想到一起，這之間是有很大差別的，在創作中往往會帶有行為的因素、色彩的因素、裝置的因素等等，只是完成作品的一種形式和手段，但並不是主體，弄清楚這一點很重要。
記者：您在創作這些作品的時候考慮過作品的最終去向嗎？貌似都很難保留。
展望：這些作品的創作都是根據當時的需要，不管能否保存都是我自己的表達語言，比如廢墟清洗計劃已經于那些被拆掉的建築融為一體，公海浮石也是一樣，重要的是表達的過程，而像假山石系列就要留下，主要是看作品需要。
記者：您創作這些作品有沒有對當代藝術的收藏機制的一種反叛在裏面？
展望：反叛收藏體制這一個概念很早就有藝術家做過，別人已經做過的事，我不會把他當做一種語言來使用，只是有一些作品美術館是沒法收藏的，有些作品可以收藏，其實這些作品本身美術館也是可以收藏的。
記者：拋開作品中的行為因素之外，您的作品比如説公海浮石，補天計劃、珠峰計劃等等，作品所處的空間已經延伸到自然空間之中，這種環境對於作品本身意義的顯現變得非常重要，對於這種“空間”關係您是怎麼看待的？
展望：空間有兩種：一種是展廳的空間，一種是社會的空間，你指的是社會空間還是展廳空間？
記者：兩方面都有。
展望：空間是一種潛在的想像力，當時這些作品的空間是處在一種規則之中，常人很難到達，但是又存在，只有通過特殊的方式才能到達。
記者：這樣的一種空間對於作品意義的顯現還是相當重要的。
展望：當時創作那一批作品也是希望找到一些新的空間，不想被人無休止的談論畫廊空間、博物館空間、公園、大樓等等，只想找到一個別人不曾關注和討論過的空間，很高興我找到了，僅此而已，至於剩下的問題是別人的事，我只是找到就可以了。
記者：您的作品除了“空間”的獨特之外，還有一點是作品的劇場性和儀式性，比如説埋葬中山裝還有造石機，對於這點我們該怎樣來看待？
展望：所有的藝術都有儀式感，藝術區別於手工就在於它的儀式感，藝術最早就是做圖騰用的，圖騰是做儀式的；葬中山裝有儀式感，欣賞爆炸的一瞬間有儀式感，這是由作品的分量本身決定的。
記者：説到體量，“我的宇宙初始”的體量就非常的大，並且和您其他的作品非常的不同，比如假山石比較注重傳統文化與當代的一種對話，但這件作品的意義就非常的開放。
展望：關於假山石的傳統意義只是一個表面現象，它內在所要表達的是自然界所形成的一種規律，由石頭體現出來，讓你觀察自然，而不是想當然的文化聯想，在這裡有一個很重要主體是自然，這是一個永恒的話題也是先鋒的，未來的。人們怎麼面對自然，自然包括宇宙發現、探索，人的內心世界的發現和探索，其中就包括人性等等，是一個很大的課題，一個比較有普世價值的主題，所以不能簡簡單單的理解為傳統，這是一種文化先行的看法。
記者：剛才提到自然，假山石是用不銹鋼這樣一種工業材料來進行創作，對於這種材料我們該如何看待？
展望：不銹鋼材料比較有意思，傳遞的資訊非常的多，這裡可以從不銹鋼的精神性、物理性兩個角度談。首先物理性，它來自於礦物提煉，是工業製品，用不銹鋼去做石頭本身；精神性的含義就比較豐富，為什麼這樣的一種材料會有精神性，這是工業革命之後更高一層科技的産物，在這這種材料與中國的國情比較吻合，為什麼這樣説？我們的文化是一種比較文人式的文化，正處在傳統的農業社會向工業社會轉型的階段，所以會將不銹鋼看作是代表未來的、夢幻的、科技的材料，傳統與未來碰撞融合，融合不好會很難看，融合的好就是我的不銹鋼石頭，融合的不好就是走廊裏面的扶手。還有一點就是不銹鋼的名字，永不生銹，人世間有這種性質嗎？這個世界都會毀滅，怎麼可能永不生銹，為什麼我們叫永不生銹，是一種理想主義的想法，當使用這樣一種豐富內涵的材料時，把中國，自然界的東西進行轉化以後自然就帶來很豐富的不管是視覺還是想像的內涵，比如説你願意選擇傳統中國文化我也沒有意見，我從來沒有在網上説那些人不對，對，但只説明瞭一點，它還有別的，有未來性、批判性、幽默、諷刺、觀賞性、裝飾性，它有很多方面。
記者：您把這種材料偶像化、神聖化、圖騰化，圖騰化之後異化，誰都可以從中發現一個自己。
展望：每個人獲得自己想要的。
預感，我有一種預感
記者：您在九十年代提出觀念雕塑這樣一個概念，觀念是一個非常抽象的思維的東西，將思維的東西轉化成可視的視覺物是挺難的事情。
展望：這件事情在歷史上是不可能的，人們通常都是思想貶低、排斥物質，物質排斥思想，手工藝人沒思想，反過來思想家排斥物質，這是有證明的，可以看到所有西方關於觀念藝術的論述都是排斥手工的過程。因為不排斥觀念的事出不來，就像科學化學提煉一樣，必須分解，把所有的東西分解掉最後剩那一點東西是關鍵的，這是西方的貢獻。但是已經體現出來了，沒有必要再提煉，而且我們也不擅長，我擅長把已經提煉的觀點重新和物質熔在一起，事物在原點的時候都是熔在一起的，宇宙誕生之後一切開始分解，我現在熔回去，讓觀念和物質成為一體，這件事情難在這兒，一般人不會去做。能不能成不是説的，要靠實踐靠作品。比如説我做十件作品，有九件都沒有達到，但是一件達到了，這就可以了，不要求十件都能達到，我不是神仙，是一個人，唯一能達到最好的一件就是不銹鋼和太湖石，它達到了思想與物質的融合，還有其他作品或多或少沾上一些，有的達到得好，有的達到得差，都是實踐，這些都是必要的實踐。
記者：中山裝是否也算是思想與物質融合的比較好的作品？與假山石之間是怎樣的關係？
展望：中山裝和假山石就差一年，中山裝93、94年，假山石95。這個事是説不清楚的，我曾經自己寫過一篇文章《從中山裝到假山石》，但沒有發表，因為我寫不清楚，藝術家最難説的是好比蜈蚣走路一樣，先走哪條腿很難説清楚，要我走能走得很漂亮，要我説，幾十條腿怎麼分佈真是很難説，確實嘗試地説過，但是沒有説清楚。如果非要説，我覺得它們之間是一個密不可分的關係，關聯性非常大，只能從外表説，比如他們都是空殼，都擁有很多細節，我做中山裝都保留衣紋，衣服的紋理、紋路、紡織的紋路都保留著，細到這種程度；太湖石也是如此，石頭也有很多紋理，天然石材風打雨吹的紋路，我的《造石機》就是這個紋路，一小時等於一年，一小時之內造出上億年的紋理，都是跟紋理有關係的；還有扭曲，中山裝的動作非常扭曲超常，太湖石之所以讓我們感興趣也是因為超常的那一部分，想像不到的變化、變形，就是這一點才讓我們感興趣，才讓中國幾千年的文化感興趣。這些東西都是有關聯的，但都是一些外在語言上的關聯，內在的東西也是有關聯的，像蟬蛻，當時做中山裝聯想是蟬蛻剩下的殼，蟬蛻變成什麼不知道，也為自己提出一個問題未來是什麼？我是不知道的，只能通過實踐才能知道。
記者：在廣州三年展中您將中山裝給埋葬了，是不是在告別過去？
展望：有這種因素在裏邊，中國很多歷史時期的東西都是有強烈時代特點的，需要不斷地去跨越，不能糾纏在裏，因為我們不是正常人，從小受的教不是正常的，從一個不正常到正常人需要很的大時間跨度，在這中間發生的事情都是一個歷史，有這種思考；還有一個是中山裝帶來的問題我們這輩子也解決不了，所以當時想先冷凍起來，讓它繼續腐爛。等有一天我需要的時候在挖出來，留了一個懸念。
記者：在九十年代中期的藝術界有一個圖像轉向的趨勢，藝術家的創作從之前具有強烈政治隱喻轉向厭世潑皮，轉向對自我情緒的表達，您的創作也是在這一時期進行了轉變，但又與大的轉變不太相同，這是為什麼？
展望：確實不太一樣，我更多考慮的是物質社會和精神的關係，不是用潑皮的方法，必須承認，接受了一些波普藝術的觀念及但是這裡邊還融合了很多其他的觀念，並不是一個簡單的波普或者是流行，這裡邊的東西比較複雜，他們更多的是表達一種情緒，而我強調的是觀念性，一些理念上的東西。
記者：為什麼會在那一時期出現這樣的一個轉向？
展望：與當時的社會環境有關吧，一些比較凸顯的問題一時無法解決，但要繼續往前走。
記者：是不是説中山裝所針對的對象已經改變？
展望：不是改變，是無法解扣，已經形成一個死結了，我們必須繞過去，當時給我印象最深的是工業革命帶來的巨變已經超越了中山裝所面臨的問題。最直接的誘因就是1994年王府井的拆遷，是直接導致我結束中山裝的事，因為中山裝跟近代史有關係，王府井拆遷意味著傳統社會的破滅，現代化社會的興起，如果説傳統社會是一個真實的社會的話，現代化就是一個假的社會的誕生，這是我對當時的一個判斷。
記者：假山石系列是否也有這方面的針對性？
展望：假山石本身是一個傳統的東西，但不銹鋼是當代的東西，它們是傳統與當代的一個連接。
記者：現在看來中山裝和假山石之間的關係有點清晰了。
展望：這件事中國人的刺激太大了，預感，我的一種預感。