40歲那年
1906年和1912年對於康定斯基和蒙德里安來説有著各自不同尋常的意義。相同的是，他們分別在那兩個年份步入了各自的不惑之年。
1906年對於法國文藝界而言本來就不平常。那一年，著名的法國後期印象派大師塞尚去世，其對立體主義的影響一開始就受到了高度的關注；那一年，法國著名哲學家、諾貝爾文學獎得主亨利·柏格森（Henri Bergson）的巨著《創造進化論》誕生；同樣在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度過了一段極其關鍵的歲月。在那裏，他不斷感受到來自野獸派畫風的強烈震撼。在秋季沙龍舉辦的高更回顧展上展示的高更227件作品也結實地衝擊了他的內心。西方有觀點認為，正是康定斯基那一年的法國之旅促使他脫離了他的早期作品風格——新分離派，從而昂首成為一名真正獨立的藝術家。兩年後，康定斯基回到了巴伐利亞，隨即創作了著名的作品《藍山》（The Blue Mountain，1908-1909），預示著向抽象風格的轉變。畫面中簡潔的輪廓外形和平面化的色塊顯然受到了野獸派的影響。康定斯基對色彩如此概括地運用表明，他正朝著這樣一種藝術形式努力：色彩不再受到造型體積的約束，不顧明暗和透視，將每一塊單純的色彩都並列融匯。在隨後的幾年裏，康定斯基先後完成了他的第一部關於抽象藝術的重要理論著作《論藝術的精神》，他的第一幅抽象作品《即興》（又名，《第一幅抽象水彩》，First Abstract Watercolour），組建了“青騎士”社團，並出版了《青騎士年鑒》。美國著名藝術批評家唐納德·庫斯比特(Donald Kuspit)認為：“這幅畫的偉大之處……在於它的無結構性。它十分重要，不僅因為它是徹底的抽象——這一點和以往的畫面處理完全不同，因為馬蒂斯和畢加索是通過將人物、風景和靜物進行變形，使它們産生一種陌生感和新鮮感——更因為這幅作品看上去根本就沒有造型，好像還沒有完成。”康定斯基之後創作的《構圖》（Composition）系列後來成為了他的代表作，其正是採用了《即興》的繪畫語言，並最終將它拓展成為一首史詩。
1912年也是西方藝術史上的一個重要年份，它甚至被越來越多的人看作是上個世紀繪畫藝術的巔峰之年、轉折之年，所有的一切似乎都重新開始，儘管傳統的準則既沒有被刻意地邊緣化，也沒有遭到最終的摒棄，但抽象之風已悄然颳起。那一年也是蒙德里安隻身來到巴黎的第二年。在這座大都市裏，他正毫無保留、五體投地地沉浸在立體主義的影響之下，這也使得蒙德里安的抽象作品很快走向成熟。事實上，他之前就開始受到立體主義的影響。1911年蒙德里安見識了畢加索和布拉克（Georges Braque）等立體派的作品，感受極大的震撼。立體派講究的立體事實和明確客觀都是蒙德里安追求的目標。然而，儘管蒙德里安如饑似渴地吸收著立體主義的養料，但有一點似乎是清楚的——蒙德里安將立體主義視作藝術旅途中一個停靠的“港灣”，而不是終點。1911年，蒙德里安畫了習作《灰色的樹》（Gray Tree），畫中的樹帶有一些橢圓形構圖，這是模倣了畢加索與布拉克的立體派風格，但其仍然帶有不少具象的元素，而他在1912年創作的相似尺寸的樹系列習作《花叢中的蘋果樹》（Apple Tree in Flower）中，雖然大致構圖和《灰色的樹》很相像，但這幅畫已經明顯更加抽象，更具形式感，畫面被一個個小的塊面魚鱗般拼接起來。
藝術與內在精神的表達
“如果説布拉克、畢加索、萊熱(Fernand Léger)、德勞奈（Robert Delaunay）和馬蒂斯（Matisse）首要的身份是畫家，那康定斯基和蒙德里安便是畫家和思想家。”一些西方抽象藝術史家是這麼認為的。對這兩位藝術家來説，處理藝術的問題離不開思考人類所面臨的其他問題。他們考慮的不僅是給繪畫注入新意，更是整個人類的生存狀態，他們認為人必須改觀自身，而整個人類也正朝著物質與精神的更高階段邁進。在他們眼中，藝術家就是那個積極籌備黃金時代，進而宣佈其到來的最佳人選。這也是為什麼創作出來的作品和創作作品的人必須保持一致。畢竟，如果沒有一個一同進步的內心世界，藝術的演進將無從談起。
對於內心世界的修煉，康定斯基在其著名的《論藝術的精神》一書中犀利地指出：“藝術的內在因素，即情感，必須存在；否則藝術作品就變成了贗品。內在因素決定藝術作品的形式。”“只有憑藉感情，藝術家和觀眾才能共同向前。因循固守于某一種形式，則必然步入死衚同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無限自由。因為前者將自己局限于物質的存在，後者則追隨精神；精神創造出一個又一個的形式。”他同時也認為：“精神如同肉體，能夠通過經常的鍛鍊得到加強。人要是不注意身體，就會日漸消瘦，至孱弱無力。如果精神得不到精心培育，也會枯竭衰敗。藝術家天生的情感才華，不能將其埋入塵俗之中。藝術家要懂得如何陶冶他的精神。”康定斯基將藝術形態比作一個金字塔，越往上藝術家和作品就越少，那也就越接近三角形的頂端。“三角形的頂端上經常站著一個人。他歡快的目光是他內心憂傷的標記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個受盡辱罵的孤獨者。”從小就對色彩和形式十分敏感的康定斯基這樣闡釋對這兩者的理解：“色彩和形式的和諧，從嚴格意義上説必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎。”而對於康定斯基本人來説，浸潤在音樂、詩歌、戲劇、哲學和神秘學裏，讓他有著極好的修養和深厚的文化底蘊，這些滋養著他的作品，使其根深葉茂。
他們的藝術觀念或許也和當時的時代背景有關。19世紀中下葉，迅速發展的工業化進程給社會帶來了巨大的變化，科技的進步、社會的變革、貧富的懸殊，各種政治問題、宗教問題、環境問題激蕩著敏感的文學家和藝術家們。在藝術之都巴黎一時間聚集了大批現代藝術先驅，掀起了一場以巴黎為中心的轟轟烈烈的現代藝術運動。各種紛繁複雜的藝術思潮，抑或曇花一現的藝術流派，卻都有一個共同的目標，用學者夏洪波的話説，即“為繪畫尋找一條新的出路，以反映、適應或逃避動蕩的社會現實”，而蒙德里安則是“賦予了藝術一種從未有過的高度的社會責任感，把‘以藝術啟迪人性’作為己任”。蒙德里安認為：“生活本質上是簡單的，它可能會變得越來越複雜，但它不能失去這種簡單性。而那種複雜性需要被完善，簡單是人類的完美境界。”他相信，唯有單一創作才能理解生活的單一性，他在風格派信條中指出：“未來的人類應該以藝術來鋪路，建立新的世界觀和創造新生活，經由真實的自然本質，將人類從悲劇的社會中釋放出來”，從而創造出一個安寧、平衡、和諧的未來世界。他認為，藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界。他崇拜直線美，早年畫過寫實人物和風景的他，後來逐漸把樹木等具象的形態簡化成水準與垂直線的純粹抽象構成，從內省的深刻觀感與洞察裏，創造普遍的現象秩序與均衡之美。
是的，作為“冷抽象”的締造者，作為第一個將繪畫提煉成幾條線、幾塊三原色的開山者，蒙德里安看似簡單的畫面實則是經過深思熟慮的，這點從他的畫面製作中就能看出。他那看上去單一的色彩從來不是現成顏料直接擠出來了事，而是各種顏料混合後細膩層疊出來的效果；那些貌似重復的直線和幾何圖案也是他手工精心繪製的，他並沒有用尺，也沒有套用任何格式去進行批量化“生産”。在那個沒有電腦，也沒有數位産品的年代，他的繪畫製作不僅是不易的，並且是超前的，更是真誠的。他可以在經紀人來買畫的時候，氣定神閒地讓他再等等，因為這幅畫還沒有完成，不夠完美，一小塊藍色還要再上一遍色，而這一磨就是一年！這種淡定的背後是一種藝術追求，追求的或許正是某種深層的內在精神表達。中華藝術宮副館長，抽象畫家李磊曾在談及抽象藝術欣賞時向《東方早報·藝術評論》表示：“一些人把蒙德里安的圖像印到熱水瓶上，美其名曰藝術生活化，我不贊同。藝術與生活實際上是存在距離的。藝術是一種精神境界，這種境界是一個我們能夠感受、敬仰和膜拜的氛圍，如果把它淺表化、庸俗化以後，這個精神層面的意義就不存在了。這就是為何有些藝術一定要放在殿堂裏而不是隨便放在街頭，因為氣氛是不同的。”
另外，從藝術本身的發展而言，西方繪畫從印象派以來經歷著由客觀再現向主觀表現的流變，而康定斯基和蒙德里安的抽象藝術，以及他們對藝術之於內在精神表達的推崇，又或許可以視作是藝術史發展的必然結果。而19世紀末盛行西方的神秘主義如“通神學”也對兩位藝術家的藝術風格和理念産生了重要影響。
康定斯基與蒙德里安看似代表了兩種截然不同，甚至是相反的藝術流派——“熱”與“冷”，強烈的躁動與極度的耐心，絕對的自由與絕對的理性。他們的藝術貢獻也不盡相同。夏洪波表示：“如果説康定斯基是用音樂打通了建築和繪畫的隔閡的話，蒙德里安則是用理性的藝術和思維建構了傳統與現代、藝術與設計、藝術與建築之間溝通的橋梁。”但兩者卻又在不經意間産生了那麼多遙遠的交會。也許，不管是康定斯基冷峻的外表下火熱的畫面，還是蒙德里安冷靜的“方格”外熱情的舞步，歸根結底都是對藝術的“沉溺”。
(文/姜岑)