在紅專廠當代藝術館《碌碌而為：王璜生》展覽開幕前，展覽團隊發起了本次對話， 文字整理如下。
皮道堅以下簡稱皮，王璜生以下簡稱王。
關於創作和展覽
皮：你父親是一位畫家，家庭環境的熏陶驅使你對藝術有天生的熱愛和衝動。你剛才提到的一點令我感到很意外，例如“遊·象”中，你和中國傳統接了氣。文人畫的代表蘇東坡、米芾等這些人，他們在某些程度上都是業餘的藝術家，不是專業的藝術家。所以你談到“遊·象”的態度時，我覺得是和傳統接了氣。另外一點你提到“雅”，這個“雅”和“俗”的觀念在中國傳統文化中，是一個很重要的概念，也就是“風雅觀”。中國人認為俗的東西，就是與世俗、物質掛鉤，對於雅的東西，就是精神性的東西。你提出的“雅”，無疑是和中國現實的文化語境有很密切的關係。所以，你為什麼選擇一種自由、游動的線條？你的藝術追求和你擔任美術館館長，還有你在國際上的接觸有內在的關係嗎？請你把它放在大的文化格局下來説。
王：做文化交流這麼多年，其實我心裏很癢，無時不思考怎麼畫自己的東西？我想説，“遊·象”的呈現和我長期與水墨的感情培養有關。這些線條的游動處在一種自在、自由的狀態，是對中國筆墨的把握，也是一種修為的結果，但是當下社會更加強調自我，隨心所欲。能把兩者結合，是我努力的方向。一個藝術家要尋找出屬於自己的一種藝術樣態，是很困難的事。
皮：你跟傳統的關係千絲萬縷，這與你的家庭和學習經歷有關。比方説你剛才談到對中國筆墨的理解，對中國畫媒介和工具所形成的特殊的表達，心手相應、得心應手，如古人説的“以手運心、因心造境”。而西方在波洛克行動繪畫以後，這方面的因素才滲入到他們的藝術創作中，但中國藝術一直有這樣的傳統，我覺得你對這一點心領神會，從你的藝術作品中可以看出來。 有一位叫李華生的藝術家和你有點類似，他原來畫傳統花鳥山水，非常好，後來突然轉向畫線條和格子，而你是受父親的影響。“天地·悠然”這個展覽的作品，雖然很有現代氣息，但從繪畫的格局、章法和筆墨形體上來説，還是偏向傳統。從“天地·悠然”走向“遊·象”，我認為是一個突變，也是一個裂變。你在這個轉化過程中，做了很多嘗試，最終找到了這種叫“遊·象”的線條，並以此作為遊心物外的一種載體，這種突然的轉變是怎樣産生的？ 説到這裡，我有一個意外的發現，也跟你提一下。我在上海博物館看的一個展覽，明代的一位藝術家，跟你的“遊·象”非常相似。此外，還有一段説明，解釋他為什麼這樣畫提跋文字。
王：劉禮賓也跟我提過。這張畫我以前沒有看過，後來看了圖片，而提跋的文字沒有留意。不過在歷史上，有一種叫高古遊絲描，書法有遊絲體，我看過有關資料，挺有意思的。
皮：高古遊絲描講顧愷之用筆“如青雲浮空，如流水行第”。但 “遊·象”的線條跟它在氣質上已經很不一樣了，雖然你內在是傳統的，但從氣質上還是不一樣。它顯得很輕柔、很飄移，而你的這種遊絲恐怕和你剛才所説的兩個概唸有關。你覺得人的存在有兩點是很重要的，一種是自在，一種是自由。這和你作為現代人的哲學思考有關。而不是顧愷之的那種“如春雲浮空，如流水行地”的高古遊絲體。但你們一樣的地方就是連綿不斷。因為古人有説“一筆書一筆草”，一筆連下來的勢，是中國人欣賞美的一種境界。 中國人講究心境平和，講究連續性，中國人不太喜歡那種突然斷裂的東西，我想這是中國文化的一種特徵。就這一點，你可以多跟我們談談最近創作的體會。另外，你的作品走向國外時候，異域文化的人是否跟你有共鳴，能意會你想傳達的東西？
王：最近在博物館用了兩個多小時看了顧愷之的《女史箴圖》，它的線條柔中有剛，十分飄移，經過時間的積澱之後，體現出了所謂的“高古”。 我對於線條的追求，強調每張畫，每個時間段，所表達的東西都不一樣。有很強烈的東西，也有很剛硬的東西，有時候很迷茫、纏繞、糾結，在飄移和糾結之間尋找某種東西。我想我畫到一定程度的時候，已經是在畫自己在某種時間段的心境了。另一點，創作的時候，我強調自己對這個世界的一種理解，包括可能會對像鐵絲網一樣的一種內在的線條很感興趣，這樣的線條對當下性的某種東西，或者跟我的思想深處的某種東西有衝突，也有一致的表現。
有意思的是，我在柏林的展覽，展出兩個系列，“遊·象”和“線象”。“線象”就是我用“遊·象”的線條畫法，選擇在南方週末、參考消息等報紙上畫一些跟水墨有關的東西。之所以畫完“遊·象”，會去畫“線象”，是因為覺得“遊·象”還是個人內心的東西，但是在心靈深處，我希望把自己放到一個社會裏面。因此我畫“線象”，針對報紙上的文字和圖形，用一種傳統水墨的方式介入到報紙這種很社會性的東西中。在柏林展出的時候，很多參觀者和收藏家説我很強調個人的自由。在海德堡展覽，海德堡大學的學者針對“線象”組織了一個研討會，他們可能對政治性、社會性特別有興趣。
皮：你的作品實際上有兩個或更多的部分組成，而你之前更多的是談到與傳統觀念的關係。聊到“線象”，比如纏繞等，還有談到對當下人的生存感知，你希望通過作品表達出來，這恰好是一種當代藝術的品質。當代藝術就是要表達人的生存困惑，包括你所表達的鐵絲網，這本身就是一個符號、一個象徵，象徵著對自由的禁錮，對生命的禁錮，象徵人的無奈，所以你的這部分作品，是一種很當代的表達。因此大家對你的作品充滿了解讀的興趣，這不是偶然的。我現在思考的是，如果你在紅專廠做展覽，重點將呈現你哪一部分的作品呢，是和傳統有關的“遊·象”遊心物外的部分麼？特別在當下中西方文化充滿了漸變、交融、碰撞的情況下，表達我們傳統的價值觀、傳統的文化影響，甚至是我們的精神氣質和哲學思考，是很有意義的。而另外一方面，作為一個生活在當下的人，這些年你主要活動在當代藝術領域，且你肩負批評家、美術館館長的身份，那展覽側重於表現于哪一部分，會給觀眾帶來那一種新的表達？我們很期待，特別是你現在的藝術語言已經很成熟了，在這樣的基礎上，你怎麼樣去往前推進？
王：首先第一點，在紅專廠做的這個展覽，肯定會有這兩部分的作品的所呈現，對於傳統或者偏向個人的部分，其實都可以解讀出很多跟當下的關係，包括我早期畫的遊象，很多人問我是不是因為美術館的工作很糾結（笑）。而現在開拓思路，在做裝置、影像的時候，我一直在應用鐵絲網這種符號，包括之前所做的裝置，想將水墨跟鐵絲網之間的關係呈現出來，讓大家想像到我所做的是一件事是跟水墨、“遊·象”有關的，富有動態的作品。當你接觸到它的本質時，會發現它是很社會性的。也許通過這件作品，可以進一步理解我的線條和流動、飄移的形體。所以這裡面還是有另外一種新的東西。近期我也有做其他的作品，包括此次在紅專廠會有另外一些有鐵絲網或其他媒介做的作品，我也期望能呈現出來。
皮：我們剛才其實談到了你的藝術由兩個部分組成，一個是傳統的，一個是關注當下文化的。我們基本上從這兩個部分開始構思，然後建立一些內在聯繫。當下的部分我們可以從一些裝置或者影像出發，呈現一些新的東西；而傳統的部分，可以從我們的傳統文化和中國人的精神出發。另外我也想借著紅專廠的特點，向公眾推廣當代藝術，增加一點教育的內容，讓你的作品更加普及且親近公眾。我們在考慮用一種怎樣的展品，或者説呈現方式，為公眾普及一些美術史的常識，我想讓這個展覽做得有厚度一點。
王：我覺得挺好的。我的想法是，從一個知識分子的角度出發，包括一些對藝術的想法，一些對美術館的思考。 當我去繼續畫畫的時候，其實我的心態是很複雜的。一方面是説我可能並不希望自己是一個職業畫家，但可能隱含的另外一種心態是， 覺得人家是這麼專業去做藝術，而自己做的時候，其實是失去了一個很強的訓練。所以只能是做得輕鬆一點，可能這也是對自己的東西不那麼的自信或肯定吧。但在開始做裝置之後，我特別有激情，打開了對材料、對手法、對思路的理解，一下子讓我感覺世界真大，藝術真好玩。 像麗詩説的那樣“碌碌而為”嘛（笑）。
關於中國當代藝術和水墨
皮：展覽研討會可以談談中國當代藝術的國際地位上的問題。在水墨問題上，水墨是一種語言，不僅僅是一種媒材。語言有自己本身的邏輯關係，其實某個語言的出現，有它的文化指向性。在傳統的語境，如何突圍？理論話語與藝術語言，這兩種語言産生碰撞，如何相互碰出火花？那才是你所説的知識生産，兩者缺一不可。與 80年代充滿理想主義的 85美術新潮相比，中國當代藝術在現在市場活躍的情況下，很多人有一種觀點，認為現在整個當代藝術是被市場市場收買，已失去它的先鋒性和前衛性。你怎麼看這個問題。
王：85新潮是現當代藝術的青春期，充滿理想與迷茫，是一種對西方文化的非常衝動的吸取。但是我個人認為，當代藝術的含義就是面對每個當下。我們面對的是經濟、市場、政治等等東西，好的當代藝術就是面對、反映和挑戰當下這種狀態，包括跟市場之間的關係。
皮：我很贊成阿甘本的觀點，所謂當代，就是活在當下，但要和當下保持距離，這個距離就是審視當下，當然也有是一種批判性。在你看來，中國的當代藝術，這一部分的力量，是否依然健在？
王：我是充滿信心的，但是現在仍然存在很多偽當代，真正的當代，是存在的，但需要我們去發現、辨別。
皮：我認為始終是有一種必然，始終會有一種健康的文化。儘管現在問題很多，市場對於藝術的認可，也包括對當代藝術的疑問。如果有人以為，市場的發展，導致藝術的墮落，應該是有人把它誇大了，而且這種誇大，是會迎合社會上的某些心理，包括對當代藝術的批判、謾罵。這種虛無主義的態度，我認為現在是存在的，所以，我們現在面臨的情況，比 85思潮的時候複雜得多。
王：85新潮的時候很單純，整個氛圍是很理想和青春的。現在變得複雜多了，很多藝術家的想法，還沒被理解，已經被遺忘掉了，藝術家似乎找不到一個立足點來讓別人認識自己。
皮：從這個角度説，你作為一個美術館從業者，也是批評家和理論家，而我作為文字工作者，也是一個策展人，我們身上的某種工作性質發生了轉變。
王：我們目前自身有責任感，我們還有騎士精神，但是可能不知道該去挑戰什麼了，而且我們自身也很迷茫。
皮：作為中央美院美術館的館長，你最想做什麼？因為我也在思考，有幸成為紅專廠藝術機構的顧問，面對這群非常有理想的年輕人，我應該怎麼去促進他們？你認為呢？
王：從廣東美術館一直到現在，考慮得最多的問題是：如何去面對歷史？對近現代歷史，或者當代歷史，作一些整理和思考，並把它表達出來。這些梳理，包括對於一些歷史問題的發問，或者表達出我們的意見。在整理方面，資料的保存和保護，使得歷史的真相能夠提供給更多的學者去研究等等。 在中國的藝術界和文化界，最大的問題是，我們對於歷史很容易遺忘，很容易陷入一種比較定式的思考方式，對一些理想的東西遺失掉，包括資料的遺失等等。作為一個美術館工作者或者研究者，這方面是急需去做的。我們是否有一種歷史學家的眼光，我們能做到一種什麼程度，我們如何去建構一種所謂的歷史，還是還原一種歷史的原貌，呈現一種歷史的真實。
另外，面對未來和當下，我們如何去發現當下，包括新的藝術家、新的觀念、或者新的某種形態，那麼這種形態對於當下，對於歷史和文化發展的意義在哪？當然這些都是理想化的，在現實中，總會也有偏差的時候。在廣東美術館的時候，像那時的廣州三年展，本身就包含了這些元素，一直有這種傾向，包括對廣東的被歷史遺忘的藝術家。 而現在在中央美術學院，面對的是藏品的保管和資料整理工作，讓這些歷史文物能夠更加飽滿地呈現。對作品進行的整理、搶救，對這段歷史的重新梳理等工作，這段歷史是非常模糊的，但在這種特別學術化的心態下去做，其實得到的反映非常好。 當下或者未來，就是年輕人的東西，去發現的時候，我自己非常不敏感，不像我自己在做歷史的時候的情感那麼深。
皮：水墨現在火起來了，最明顯的是佳士得和蘇富比，現在都接受水墨，皮力所在的M+，現在也關注水墨，還組織了一個叫“水墨與當代文化的交錯”的討論會，去年還在大都會博物館，做了一個以水墨為名義的展覽，並引起一些人的爭論。有人問為什麼要做水墨，在中國當代藝術裏，水墨是唯一具有自身批評和藝術實踐活動相聯繫的藝術？我沒有考究這個問題，但這説明瞭一個趨向。當時李小山提出來，中國水墨的消亡，又不當代，又不走向世界。而現在大家對水墨的認知發生了一些變化。我想跟你探討一下，水墨繼續發展的可能性有多大？水墨作為中國文化的轉型，有多大的意義？水墨和當代藝術的關係應如何平衡？
王：我個人的傾向是，當代藝術裏麵包含水墨。水墨更應該是一種文化精神，或是一種媒材的問題，也不僅僅是一個樣態的問題。如果水墨是一種文化精神，可能就會有點空，當它放在一個當代的文化語境裏面或者當代藝術的範疇裏面，這種文化精神究竟指的是什麼。這種文化精神是跟傳統有關係的那部分，以一種東方的觀看方式和思維的方式來切入當下，還是指其他什麼，這對我個人來説是迷茫的。如果用一種被定式化的，所謂東方的思維方式、觀看方式或行為方式來切入當下的文化問題，這會不會是一种先入為主的行為來跟當下發生關係？東方概念和水墨精神是一種流變，還是一種定式化，這是我有些迷茫的東西。
皮：我非常贊同你的觀點，我曾經是實驗水墨的積極推動者。最近所寫的《我所知道的實驗水墨運動始末》，已經出現了羅生門現象，於是我想站在我的角度來寫一萬多字。我曾經説過，我提倡實驗水墨，是想作為一個切入點，以推動傳統文化與當代的轉換，來實現和創造屬於我們自己的當代藝術。 我認為 85新潮充滿了文化理想，充滿了革命的核心精神。但有一個很大的問題，就是跟在西方後面亦步亦趨。之後漸漸理解，大家要立足於自己的民族文化土壤，立足於我們的傳統來創造屬於我們的當代藝術。我非常贊同你表態，水墨可以當代。但它是當代藝術的一部分，它不可能説中國的當代藝術都是的水墨的當代藝術，這是非常沒有邏輯的，我認為是短見的，甚至是無知的。 另外，水墨不是一種媒介，我近年強調三點：水墨性，水墨精神，水墨方式。那你剛才所感到迷茫的水墨精神是什麼，在這一點我不迷茫，我很清晰，水墨精神是一種哲學，是一種哲學思考，一種哲學態度。古今中西不再像 80年代那麼對立，80年代新潮美術剛開始，傳統派和革新派之間的對立非常嚴重，東西方的對立也非常嚴重，現在很多人已經放棄了這種二元思維的方式了，但這不等於説東西方之間的文化沒有差異，這種差異是本質上的差異。這種哲學觀，就是中國人看世界的方式和西方人不一樣，我們的藝術觀不一樣。
比如説我們是一元論，信奉道法自然、天人合一，但這一點，我們很多人都缺失了。就人類文化發展來説，我認為應該要有這樣一種思維，這種思維是來自於我們的傳統哲學。由中國文化的土壤産生並延續中國傳統文脈的當代藝術，對今天的世界應該要做出它的貢獻，並提出它的態度。 我這次在“原道”的展覽有幾個部分，冥想與敘事、書寫與修為、塵世與城市。當下的國際政治、文化衝突這些問題嚴峻，如果我們的當代藝術要直面現實，就需要文化立場，還有一種哲學觀和價值觀，這是中國當下的當代藝術應該表達的核心價值觀。所以，如果討論水墨，我更願意從這方面去討論水墨，這一點我不迷茫。我現在所做的工作，也許是一個烏托邦，但是我內心還是充滿了激情，包括在你的展覽上，也是出於這種思考去開展我的工作。
王：在這一點上，我的迷茫也是這裡，難道世界只有東方和西方的文化兩個陣營嗎？首先在我們東方文化裏面，其實也不只是板塊化，這裡面非常複雜。其次我們生活在當下，我們的知識結構有很大的變化我們來自於傳統，但是也會來自於西方近現代相關的知識，也有來自現代科技等，那麼我們的思維方式，是不是還是與傳統保持一種次序感？還是説對世界的理解，已經發生了很大的變化？這種東西是不是可以籠統地以東方或以水墨就能解釋清楚？
皮：我們並不是把東方和西方絕對地對立起來，應該是一種開放的態度。我看過梁漱溟的《這個世界會好嗎》這本書裏寫的，我很認同他對世界的看法。李澤厚預言未來 100年，整個東方文化和哲學等都會引起世界的重視。這個世界的新東西是層出不窮的。最近我的台灣學生給我推薦了一本叫《新人文主義》的書，從科技的角度去看人文問題，科技發展帶來很多問題，這裡面有根植的東西，它可以融合。我只是針對當前這個語境之下，我們文化自信和文化歸屬感沒有了。在當下這種情況下，水墨作為一個文化象徵，一種文化精神，我認為水墨在特定的時候已不是媒介，也不是藝術方式，它在某種程度上是有一種文化的象徵意義。
王：文化的象徵意義非常重要。