1979年10月，義大利藝術評論家阿基萊•博尼托•奧利瓦在米蘭《藝術快訊》雜誌第92—93期發表《義大利超前衛》一文，宣稱：“藝術終於回到了它的內在動因，回到了創造藝術的理由，回到了它的最佳場所，那就是作為‘內在勞動’，旨在對繪畫本質不斷發掘的迷宮。”文中推出了桑德羅•基亞、弗朗切斯科•克萊門特、恩佐•庫奇、尼古拉•德•馬利亞和米莫•帕拉迪諾等五位畫家，其中前三位因為其姓氏都以C字母打頭，被人們並稱為“三C”。隨後，奧利瓦在義大利國內外推出了一系列以上述五位畫家為代表的義大利超前衛繪畫展，這就是名噪一時的義大利超前衛藝術運動。
超前衛是西方現代形式主義和觀念主義物極必反的産物，它反對的目標是極簡主義繪畫和形形色色的非架上藝術。而在20世紀70年代的義大利，觀念主義的具體表現就是1967年興起的“貧窮藝術”，這是一個通過收集、加工和組裝來自現代都市日常生活或工業生産中産生的各種垃圾廢品作為創作的藝術流派。超前衛藝術一箭雙雕，它通過回到架上、回到畫布實現了對貧窮藝術的反叛，它又通過回到具象、回到造型完成了對極簡主義的顛覆。義大利超前衛並不是一個孤立的藝術現象，它是20世紀70年代末80年代初涌動於整個西方藝壇的新表現主義國際浪潮的義大利版本，換一句話説，超前衛是新表現主義的義大利別稱。超前衛回歸傳統媒介和形式所要達到的最終目的是通過可見的畫面形象表現畫家的內在情感。儘管這個流派中的每個畫家的精神追求和藝術手法各不相同，但他們使架上繪畫在義大利藝壇上獲得了一次空前而輝煌的復興卻是不爭的事實。
不過，作為一場“回歸繪畫”的文化復辟運動，義大利超前衛盛行的時間並不長久，僅僅十年之後，它就被一股更加強勁、更加成熟的觀念藝術浪潮拋到了歷史的岸邊。
從20世紀90年代開始，包括裝置藝術、行為藝術和影像藝術在內的觀念藝術再一次以更加強勁的勢頭回到了義大利當代藝壇。而此時的觀念藝術已經與杜尚的達達主義反美學、反藝術的觀念思想完全背道而馳了。事實上，從波普藝術開始，像繪畫和雕塑等傳統藝術體裁一樣，在西方藝壇，現成品藝術、裝置藝術和行為藝術等已經變成了一種人人樂於採用、什麼都能表達的藝術樣式。
在義大利當代藝壇，即使不能説架上繪畫已完全絕跡，但必須承認它已徹底退居後臺。儘管美術學院仍然有教師教、還有學生學，但繪畫再也不能充當先進藝術成就的代表，作為人類最古老的藝術創作手段，在有著最悠久、最優良繪畫傳統的義大利，手工繪畫如今已經變成了民俗文化的組成部分。
如果説從波普藝術開始，觀念藝術已經開始了向美學的轉向，那麼到了20世紀90年，觀念主義則變成了一種成熟而完善的美學。此時，“什麼都是藝術”的口號不再有效，當代藝術家們再也不會選擇簡陋粗糙的材料來創作裝置藝術作品，更不會像貧窮藝術家那樣用垃圾廢品作為藝術創作的媒介了。此時，“人人都是藝術家”的觀念已經過時，除了材料的講究，當代藝術家尤其重視作品的製作，各種新的創作手段、特別是電腦技術的應用使得藝術創作成了擁有特殊技術的專家的專利。
技術革新是藝術史上一個永恒的課題，西方藝術始終伴隨著科學技術的進步不斷演變、不斷發展，而20世紀90年代以來科學技術的突飛猛進大大豐富了當代藝術創作的媒介。在20世紀很長時期，照相技術及其機器複製功能一直受到美學家的批判和藝術家的排斥，如今，攝影不僅成為一門獨立的藝術樣式，而且成為包括繪畫在內各類藝術創作必不可少的輔助手段。錄影技術在日益複雜化的同時，也越來越易於掌握和使用，數字成像技術的飛速發展帶來了解析度越來越高的視覺圖像。作為當代藝術中最普遍的藝術手段，影像技術即可作為獨立的創作手段，也可成為裝置藝術的組成部分。美術已經不能再稱之為視覺藝術，通過聲光電等多種手段的同時運用，當代藝術已經變成了集視覺、聽覺和嗅覺等各種感知媒介為一體的綜合藝術。傳統的平面和立體性實體空間被打破，當代裝置藝術建造的是一個場域空間，它往往將觀眾完全包圍，産生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時，既定的藝術接受與欣賞模式被拋棄，通過電腦技術的運用，觀眾可以參與作品的創作，可以與藝術家及其作品進行互動。電腦和網際網路的普及更是催生出了以萬維網為載體的網路藝術。
對美的回歸是整個西方當代藝術的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅定性，對於義大利當代藝術來説，對美的追求則無疑是源自古羅馬時代的義大利美學傳統基因的自發顯現。在義大利當代藝術中，我們根本找不到像英國當代藝術家達米恩•赫斯特那樣拿腐臭的動物作作品的例證。無論是攝影藝術，還是裝置作品，抑或行為藝術，義大利人都會通過嚴謹的構思和細膩的製作，賦予作品以優美的形式。因此，許多義大利當代攝影、裝置和視頻影像作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達到了美輪美奐的程度。
如果説技術的進步給義大利當代藝術的發展提供了表現手段上的保障，那麼時代和社會的巨變則為義大利當代藝術帶來了全新的創作主題和精神內涵。1989年對於整個世界而言都算得上是一個劃時代的年份，因為那一年世界上發生了一系列驚天動地的大事變——蘇聯解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰的結束。伴隨著東西方意識形態對立歷史的終結，是全球貿易協定的簽訂和全球經濟一體化時代的來臨，而全球化正是1989年之後整個世界文化和藝術的大背景，超前衛之後的義大利當代藝術也無疑也是以全球化為底色。我們看到，對於歐美藝術家來説，地域概念與國籍意識原本就比較淡薄，全球化時代的義大利當代藝術家更是四海為家，甚至居無定所，包括毛裏吉奧•卡特蘭和瓦內薩•比克羅夫特在內的著名義大利藝術家均生活在美國或其他國家，他們自由地穿行在世界的各個城市，尋找創作的靈感和發展的機會，其展覽和觀眾也遍及世界各地。
對美的回歸是整個西方當代藝術的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅定性，對於義大利當代藝術來説，對美的追求則無疑是源自古羅馬時代的義大利美學傳統基因的自發顯現。在義大利當代藝術中，我們根本找不到像英國當代藝術家達米恩•赫斯特那樣拿腐臭的動物作作品的例證。無論是攝影藝術，還是裝置作品，抑或行為藝術，義大利人都會通過嚴謹的構思和細膩的製作，賦予作品以優美的形式。因此，許多義大利當代攝影、裝置和視頻影像作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達到了美輪美奐的程度。
如果説技術的進步給義大利當代藝術的發展提供了表現手段上的保障，那麼時代和社會的巨變則為義大利當代藝術帶來了全新的創作主題和精神內涵。1989年對於整個世界而言都算得上是一個劃時代的年份，因為那一年世界上發生了一系列驚天動地的大事變——蘇聯解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰的結束。伴隨著東西方意識形態對立歷史的終結，是全球貿易協定的簽訂和全球經濟一體化時代的來臨，而全球化正是1989年之後整個世界文化和藝術的大背景，超前衛之後的義大利當代藝術也無疑也是以全球化為底色。我們看到，對於歐美藝術家來説，地域概念與國籍意識原本就比較淡薄，全球化時代的義大利當代藝術家更是四海為家，甚至居無定所，包括毛裏吉奧•卡特蘭和瓦內薩•比克羅夫特在內的著名義大利藝術家均生活在美國或其他國家，他們自由地穿行在世界的各個城市，尋找創作的靈感和發展的機會，其展覽和觀眾也遍及世界各地。
由於與天主教聖城教廷的地緣關係，並先後作為“歐洲共同體”(1957年建立)和“歐洲聯盟”(1993年誕生)創始國之一，義大利的文化藝術原本就不把民族性和地域性作為自己的價值尺度，而將整個西方乃至世界看作一個統一的文化價值體系，經濟全球化時代的義大利當代藝術家更是沒有同期許多第三世界國家藝術家為之焦慮的“民族文化身份”問題。
對消費主義的批判與對商業文化的迷戀構成了包括義大利在內的整個西方當代藝術最大的悖論。一方面，藝術正在越來越強烈地反抗著消費文化對人類心靈與精神的侵蝕；另一方面，藝術也在越來越鮮明地打上商業文化的烙印。當代藝術家熱衷於表現消費主義時代人們喜聞樂見的種種題材，而且樂於讓藝術本身成為大眾消費品。與知名品牌合作成為當代藝術創作的普遍而又通行的策略，甚至藝術的創作與推廣也完全借用了商品生産與行銷的模式。藝術與時尚的關係從來沒有像今天這樣密切，不管是不是同床異夢，藝術與時尚都在你中有我、我中有你的親密合作中實現了互利共贏。
在藝術家的構成上，義大利當代藝壇以1960年代和1970年代出生的藝術家為主體。超前衛藝術家主要是1940年代生人，該流派雖然統治義大利藝壇僅十年時間，卻幾乎遮擋了其身後一代藝術家成長的陽光，今天，當我們考察超前衛之後的義大利當代藝術的時候，幾乎看不到1950年代出生的藝術家的身影。當然，處在知識更新的轉捩點上，對新藝術手段、特別是新型而又普遍使用的電腦技術的不適應，未能掌握新的藝術語言，是這一代人趕不上時代潮流的重要原因之一。
女藝術家的崛起是義大利當代藝壇引人注目的新現象，在此之前的義大利藝術史幾乎是一部男性藝術家的歷史，即使是在婦女解放運動過去多年，西方其他國家女藝術家紛紛登上世界藝術舞臺的時候，具有悠久藝術傳統義大利竟然長期沒有給女藝術家以應有的席位。以瓦內薩•比克羅夫特、保拉•皮維和茜茜為代表的一批蜚聲國際藝壇的女藝術的崛起不僅徹底改變了義大利藝壇男性一統天下的格局，而且給世界當代藝術帶來了新的活力。