羅伯特•雷曼 《無題》 油畫 1961年
84歲的美國藝術家羅伯特•雷曼1961年創作的油畫《無題》，將於11月在紐約蘇富比以折合人民幣8000萬至1.2億元的價格拍賣，這幅創作于1961年的幾乎完全空白、48.75寸乘以48.75寸的正方油畫，再次引發了國內關於抽象藝術的熱議——抽象藝術在國內總是間歇性隔幾年來一次熱浪，又很快散去，而抽象藝術在中國當代三十多年的探索歷程，已經超越了“抽象”的話題本身，成為洞察當代思想文化的一個礦藏。
對抽象藝術在國內80年代的發生、90年代的發展，批評界有種通約認識，即認為是炒西方的冷飯，幾何抽象或形式抽象在中國只能是“缺項”，將抽象藝術看作是一種原生的純西方藝術，這一觀念影響了中國藝術界近大半個世紀；進入2000年後，對抽象藝術的認知和批判越來越多納入到文化研究視域中來，一方面通過反思中國傳統藝術中的抽象性，重建中國自我的審美敘事；另一方面通過這一重建，對現代性本身展開反省，換言之，以此重建中國自身的審美現代性範式及方法論——當然也有批評家認為，其意義恰恰在於體現了中國主體身份的焦慮。
事實上，連美國批評家格林伯格也在六十年代為美國的表現性抽象淵源進行辯護，他認為“美國抽象藝術不可能受到來自東方的影響，它是直接源自從塞尚到立體主義的新傳統。”格林伯格在《前衛與媚俗》中對資産階級向波希米亞的集體性轉移以及社會主義現實主義的大眾媚俗予以撻伐，他堅持“前衛藝術為了保持高水準，必須將藝術簡化和提升為一種絕對的表現。”也正是在這個意義上，抽象藝術具有了前衛意義，而“最好的前衛藝術家是藝術家中的藝術家”。當然，這是否意味著，精英主義的前衛藝術由此脫離了與社會經濟、文化政治的內在關聯？相反，恰恰是為了更深和更有效地介入其中。
這種“介入”從廣闊的外部來看，恰恰是抽象藝術從絕對西方化到跨文化的實踐。批評家朱其認為，“抽象藝術並非一種純西方藝術，而是一種跨文化實踐的産物，西方的抽象藝術至少是在其自身的形式主義和表現主義脈絡上對其他文化的吸收。2009年紐約古根海姆策劃的《第三思想：美國藝術家凝視亞洲》的文獻展，美國的藝術史學者亞歷山大•門羅等人推翻了格林伯格原先所持的美國抽象繪畫純粹歐洲血統的主流觀點，大量的文獻證明美國抽象表現主義受到來自中國、日本、印度等亞洲國家傳統的影響。”“不論形式主義抽象還是表現主義抽象，在語言上都吸收了別的文化的形式資源，畢加索的立體主義形式來自非洲木雕的啟發，美國戰後的抽象表現主義受到日本五十年代的書法表現主義及中國書法水墨的影響。在觀念上，康定斯基的觀念受到源自印度教的俄羅斯神智學會的思潮影響，抽象表現主義中的亞洲派則受到日本禪師鈴木大拙的禪宗的影響。”
2000年後，抽象藝術與東方文明的交互影響成為國內討論抽象藝術的自覺。2003年栗憲庭策劃了《念珠與筆觸》大展，檢索抽象藝術自80年代以來的發展和困境後，提出“治療、修性藝術，繁複、積簡而繁或者極繁主義”，但王小箭認為“念珠是一種修行、超脫與發泄，但這種超脫和宣泄沒有非常特殊，作為理論支撐有點勉強，因為修行的方法太多了，為什麼非要用筆墨呢？不如乾脆就敲木魚，還省了技術，‘念珠與筆觸’的意義在於一種心理調整。”
2007年，高名潞組織了“現代性與抽象”學術研討會，在波德萊爾開啟的現代性審美與格林伯格終結的現代性審美框架下，與人文學界展開了深入的討論——魯明軍總結為“一方面通過反思中國傳統藝術中的抽象性，重建中國自我的審美敘事；另一方面通過這一重建，對現代性本身展開反省，換言之，以此重建中國自身的審美現代性範式及方法論。”高名潞站在多元現代性的立場上檢討了現代性的普適價值，試圖建構中國自身的現代性敘事邏輯。這個訴求深化了高名潞此前提出的“中國極多主義”——“我認為1990年代以來在中國流行的這些類似極少主義但我認為恰恰是‘極多主義’的‘抽象’藝術，在美學觀念上不是西方現代主義意義上的抽象藝術，它的本質是非抽象和反(西方)現代主義的。”
在此之後，夏可君自2012年起圍繞“虛薄”、“余化”等核心理念策劃了大量展覽，從抽象藝術逐漸延伸到抽象水墨、裝置、行為藝術中來。他認為“‘虛薄’這個概念來自於杜尚1937年的《隱秘筆記》，在20年代西方藝術史裏被討論得很多，因為有藝術終結的危險，試圖從裏面發現藝術的可能性，但是我覺得比較困難。從‘平淡’到‘虛’的概念，‘虛’是沒法翻譯成外文的，西方都翻譯成‘空’和‘無’，‘虛’既不是‘空’也不是‘無’，它是跟‘氣’有關，但又不是‘氣’，‘虛’是中國人獨有的對世界的經驗，獨有的‘道’的經驗，獨有的藝術感受。‘薄’是因為它比較當代，我們這個時代在繼續追求“超薄”。西方人往往太機械、太製作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他實際想不那麼製作、硬朗，又總是做不到那麼虛、那麼薄；但是中國只有虛、只有薄的話又太傳統了，實際上我希望‘虛薄’這個概念裏隱含著一種厚度和硬度。”這一系列探索被認為是以抽象藝術（包括水墨）來提問現代性的自由經驗與困境，再返回到中國傳統資源中試圖回答這一難題，重構中國自身的現代性譜係，或可稱之為當代性，而最終的物化實踐就是當代藝術。
顯然，在中國三十多年的抽象藝術發展過程中，重要的歷史事件與節點還有很多，但這幾個轉折性事件都超越了就“抽象”論“抽象”，而是從“抽象”這個入口進入西方現代性的洞穴，再以中國傳統的文明經驗與資源為這個洞穴打開另一端的出口。
(文/趙成帥)