早在二十世紀二三十年代，抽象藝術便被介紹到中國了，徐悲鴻與徐志摩的“二徐”之爭就是對於中國美術是否應該接受西方現代主義藝術的影響而爭論，這時的西方現代主義各流派中已經包括了抽象主義和與之相關的表現主義等流派。雖然三十年代上海等地許多藝術家關注和學習西方現代主義各流派，但是抽象藝術並未得到特別的重視，特別是抗日戰爭開始以後，局勢就更不利於抽象藝術的發展了。
建國後的美術基調是以徐悲鴻提倡的法國學院派結合了蘇聯的教育模式而制定的以寫實為主，吸收中國傳統的寫意風格為輔的美術政策所決定的。學習西方現代主義各流派的藝術家大多數也不得不改弦更張，另起爐灶。以抽象表現主義為主的新一輪的衝擊使中國一些藝術家選擇了抽象藝術的創作道路。但是新時期的中國抽象藝術體系並未構建起來，雖然從事抽象藝術的藝術家人數日多，但是抽象藝術始終未曾成為中國藝術的主流，這是由多方面的原因所決定的。那麼，中國抽象藝術的未來是什麼樣的，能否建立自己的體系，躋身於中國主流藝術呢？
一、 中國藝術週期論
藝術風格具有週期性的側重的討論同樣是一個熱門話題，西方有相關的論斷，中國同樣有相關的説法，筆者通過藝術史的資料分析確認藝術發展變化是有其週期性變化的，但是中國和西方的週期並不一致，其變化區間也有所不同，這一方面是由於地域、民族、政治、經濟和文化等各方面因素的影響，另一方面也和藝術自身發展規律有關。藝術不可能在真空狀態下進行發展。
中國的藝術週期是可以這樣描述的：中國藝術是意象藝術為主的藝術，但是有時更偏重於具象，而相臨的上下兩個時期則是更側重於抽象，絕對的抽象藝術和具象藝術在中國文化自身的土壤中不會培植出來，其原因是由於這個民族的溫和性和文化上信奉的“中道”觀念所造成的。具體的論證另有專文論述，這裡只是談及其文化背景對於抽象藝術難以構成中國體系的原因。藝術風格的變革是在經濟、政治和文化等因素影響下作加速度的變動的。
中國古代藝術中雖然有抽象特色的彩陶紋樣、青銅器紋樣和其他工藝美術中的抽象裝飾圖案，但是從其命名到其文化解讀都是從具體事物推導出的規範性的約定俗成，而非藝術家的獨特圖式。其只能算作是意象藝術偏重於抽象特徵的表現，而不能當作是抽象藝術的根源，誠然我們不否認其對於後世抽象藝術而言有極大的參考價值。抽象紋樣的解讀具有唯一性，儘管有些意思在歷史長河中已經失意了，然而卻並不具有藝術家獨特的情感密碼，分析也不是個體上的差異性，其表現的仍是審美上的真實性。
原始藝術中具象和抽象兩種藝術形式的萌芽在中國同樣存在，而在其後的歷史中並未發展完善，這和中國重融合，輕分析，重中道，輕偏執的文化心理分不開的。“天人合一”觀念作為中國文化的根基最能夠説明這個問題。“天人合一”強調了三層關係，這三層關係都是強調和諧，途徑是“不偏不倚，取其中道”。人自身的和諧包括內心的和、外在服飾禮儀的和以及內外之和，儒家的“修身”觀念、道家的自然觀以及佛教的“無我執”都是從不同的角度進行強調。人與社會的和諧是第二層，這也表現在中國文化的各個方面，儒家強調的“齊家、治國、平天下”最為典型，最為深入的人與自然的關係則是道家提倡的“道法自然”為經典論斷。“我與自然合一”的思想不僅最為道家重視，中國其他學派也把其奉為文化基礎之一，其實現的途徑是“中庸之道”，或稱“中道”，以及俗稱的“不偏不倚”，“過猶不及”等，中國化的佛教也是選擇文化基礎相關的“中觀”理論，強調在“非無非有、亦無亦有”中破除“我執”達到頓悟。
中國的藝術發展史可以簡單的描述如下：原始藝術是意象、具象、抽象三種藝術形式都處於萌芽狀態，根據地區差別，各有側重。最終以意象藝術為主，其他兩種藝術形式變為附庸得到抑制。先秦的藝術以偏重抽象特徵的意象藝術為主是與敬神重巫的風俗有關的，經過“禮崩樂壞”的春秋戰國時期，秦始皇為了顯示自己的強大武力，選擇了偏重寫實的具象風格的意象藝術，才有了規模壯大的兵馬俑。這種風格持續到漢武帝時期，由於神學化的儒學成為“官學”，所以藝術風氣為之一轉，轉為偏重抽象的意象藝術。魏晉南北朝時期佛教興盛，大量佛教造像出現，帶動藝術繁榮，此時的藝術受外來風格影響，雖然注重形象寫實，但是強調寫實的目的是為了傳神，總之是偏重具象的意象藝術佔了主流。隋唐時期強調形神並重，藝術風格多樣，意象藝術本身得到極大的發展，盛唐之前注重具象，中唐之後則開始偏重抽象。五代時期，西蜀和南唐都出現了畫院，服務於宮廷的畫院重具象的意象藝術，一直到清代都是如此，這與政治干預藝術有關。但是就畫壇上的主流而言，山水畫和花鳥畫的興盛也刺激了偏重抽象的意象藝術的發展。五代以來直至宋神宗時期，繪畫的圖式化傾向已經出現，這便有利於抽象化的意象藝術成為主流，文人士大夫的畫論強調藝術家內在精神的表達更是從輿論上顛覆具象化的意象藝術的權威。
儘管延至南宋中期才使抽象化的意象藝術成為主流，但是也不能忽視北宋畫論的重要性，同時這和理學的興盛也不無關係。元代仕途道路被阻致使文人階層自覺于朝廷，就如趙孟頫等人位至高官，也是身在曹營心在漢，所以元人的繪畫強調藝術家的個人情感，總體而言是偏重抽象的意象藝術。明初強調學宋人，又強調寫生，所以藝術風格又轉為重具象，吳門畫派興起之後，畫風又為之一轉。晚明心學興盛，畫壇更是以偏重抽象的意象藝術為尊。清初“四王”、“四僧”並存，雖然其藝術風格和藝術主張各有不同，但是都與董其昌的圖式化理論有關，“搜盡奇峰打草稿”的行為並不能改變注重內心表現的目的，這一時期仍然延續注重抽象的意象藝術。清中葉，特別是鴉片戰爭之後，中國的藝術發展受到外來力量的衝擊，藝術選擇更多的受到政治等方面影響，實驗性的藝術改革開始出現。西方不同的藝術流派和藝術主張衝進中國，使中國的藝術流派與其交流，産生新的爭論。但是戰爭的需要最終使藝術走向偏重寫實的意象藝術，並進一步顛覆了中國自身的藝術發展規律，使意象藝術讓位於具象藝術，這不僅與政治需要有關，更與文化變革有關。隨著外力的減弱，藝術回歸到其自身發展的道路上來，中國仍然是意象為主的藝術模式。那麼寫實的具象藝術衰弱之後同樣外來的抽象藝術能否成為主流呢？如果沒有政治等外力的影響在筆者看來是不可能的。
二、 衝擊後的選擇
西方的海洋文明傳統強調其文化是注重分析的，探求極至的唯一真理的；東方的大陸文明傳統則是強調文化的綜合性，直覺感悟是契合真理最好的途徑。兩者之間的差距是顯而易見的。抽象藝術在西方産生是有其文化背景的。注重寫實的具象主義傳統的西方藝術同樣是在受到東方藝術的影響之後才開始新的探求的，但是文化的差異只能是讓西方藝術選擇契合自己文化根基的藝術模式。從巴洛克藝術和羅可可藝術中幻想的東方風格到後印象主義凡高、高更和塞尚等人對於東方繪畫的學習和描繪，最終便是導致了否定一切形象的抽象主義的出現。
抽象藝術作為一種藝術流派産生於二十世紀初，也被稱為“抽象派”、“抽象主義”、“無對象藝術”等名號，主要表現在繪畫、雕塑領域，代表人物有俄國的康定斯基、馬列維奇和荷蘭的蒙德里安等。他們認為藝術是一個“自為自的領域，只被自身的和作用於自身的規律統治著”，作為內心感受最合適的表現形式是“無物象”的。形式因素是獨立的存在，它只有自身的價值。藝術表達“精神的現實”，“更高級的現實”。美術猶如音樂，色彩和其他造型手段猶如音響。音樂傳達的情緒是抽象的，繪畫傳達的情緒也是抽象的。抽象派分為兩大支流，一隻理智的抽象或邏輯的抽象，又稱“冷”抽象，一為情感的抽象，又稱“熱”抽象。前者多通過幾何形體來表現，後者不假思索地用情感作畫，用色彩、線條、構圖等來直接抒發感情。抽象藝術熱衷於在抽象的世界中尋找靈感和創造力，認為藝術的價值在於抽象美，藝術只能表達感情和情緒，而內容則退居其次。抽象藝術與表現主義、至上主義、構成主義、風格派等流派有著曖昧的關係，這些流派某種層面上都可以看作是抽象藝術的分支，其藝術創作以抽象風格為主，其領軍人物的身份也説明瞭這一點。
抽象藝術在二戰時期的代表是美國的抽象表現主義，抽象表現主義作為一種藝術思潮不僅在上個世紀四五十年代之交開始流行于美國畫壇，並使美國現代藝術成為西方現代藝術的代表。抽象表現主義繼承了凡高以來的藝術追求抽象化、直接化、自動化和表現潛意識的自我等方面的探索。抽象表現主義的代表人物有波洛克、克萊因、庫寧和羅斯科等。
抽象表現主義表現了二戰後美國的精神狀態，昂揚的精神表像之後是知識界在高度工業化社會中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。繼抽象表現主義之後産生的“後繪畫性抽象”在六十年代成為一種藝術思潮。這群畫家對抽象表現主義以筆觸、色彩和肌理效果來表現主觀感情表示反對，主張以清晰明確的抽象形式(輪廓明顯的抽象形狀，平整光滑的大色面)取而代之。這種新抽象的藝術形式又被稱為“色面繪畫”、“硬邊抽象”，一直延續到七十年代被稱為“極少派”的抽象主義。在抽象表現主義這種繪畫性抽象思潮之後出現的新幾何抽象形式，説明美國藝術從強調主觀情感轉變為側重於客觀表現。
抽象藝術兩次衝擊中國畫壇，包含抽象藝術的西方現代派藝術和寫實的學院派藝術各有其特點，歷史在上個世紀三十年代最終選擇寫實的具象藝術只是寫實藝術更符合當時中國政治局勢的需要。第一波衝擊時的中國正處於積貧積弱的抗爭時期，從天朝大國夢中醒來後發現自己已經是危機四伏，如何改變卻並不清楚，所以是以一種卑微的心態來學習的。只是在選擇上不知道到底應該拿來什麼，藝術改革上同樣面臨這個問題。抗戰的槍聲打破了爭論，寫實的實用性使其頗受歡迎，以至於建國後成為中國藝術的主流，並且在特殊時期把其他藝術形式排除在外。
農民畫雖然有諸多中國鄉土審美的因素，但是其目的是達到某種寫實性的效果，至於水準問題最終並未實現完全寫實，這是過程中的必然。情節上的荒誕在整個混亂的世界是合理的，進而也可以看作情節是理想中的合理的。學院派的藝術家儘管許多被流放到牛棚，但是卻時不時的被揪出來畫宣傳畫或教“清白子弟”畫畫，所以美術院校停辦並不意味著寫實的標準被打破。
學習、學習、再學習，不同的藝術家在諸多嘗試中尋找自己的信仰，其心態仍然是帶有反叛本土固有藝術的味道的。抽象藝術再次被許多藝術家選擇，由於它更為純粹的藝術形式在反抗美術中的弱勢，儘管諸多人嘗試，但是其在純藝術領域的影響並不顯著。
三、 反叛王者
中國藝術進入八十年代之後，儘管學院派仍然是以徐悲鴻制定的教育模式進行強化教育，但是藝術家們已經在西方文藝思潮和作品的衝擊下開始尋找自己的道路了。選擇西方一個藝術家或一個藝術流派進行模倣學習的有之，向中國傳統藝術中探索回歸的也有，總之寫實主義不能一統天下了。
“傷痕美術”和“鄉土寫實主義”仍然是在寫實的標準下進行的創作。1979年至1983年期間出現了繪畫形式與內容的關係和形式美問題的討論。導火索是1979年5月《美術》雜誌發表的吳冠中的文章《繪畫的形式美》。這篇帶有隨筆式的文章明確提出了繪畫應該大膽去追求形式的主張，這在思想解放運動的初期，對於藝術創作是有思想啟蒙的作用的。吳冠中在文章中強調風格是可貴的，但也提到為風格所束縛而不敢創造新境是難以克服的問題。文章在美術界引起極大反響。在這篇幾乎沒有什麼理論色彩的文章中，作者對繪畫的形式、抽象、美感和內容等問題提出自己的看法，引發美術界的大討論，促使藝術創作出現轉折，這是前所未有的。進而吳冠中等一批藝術家在創作上也開始了對油畫語言純化的嘗試。但是走上抽象道路的卻是少數，這與其所受的教育息息相關。
隨著油畫創作的日益繁榮，“油畫民族化”的問題繼1950年代的討論後在1979年又重新被拋出來。總的來説這一時期的中國藝術與其説是脫離了政治的控制而達到了創作的自由，還不如説是政治外在控制的消失使中國油畫向兩個方向發展，“傷痕美術”和“鄉土寫實主義”的出現是政治對美術的慣性影響在此時中國油畫創作中的證明。選擇的表達形式也是仍然遵循寫實主義原則。“形式美”和“油畫民族化”的討論則使中國藝術創作的自主意識在激辯中彰顯出來。這一階段的藝術創作主要是在意識形態的衝擊下有個體獨立性的傾向。
1985年前後，大批美術界的青年在全國各地組建了上百個現代藝術群體，這是本土藝術家遭遇了西方現代主義哲學與藝術衝擊後針對本土藝術的反思。創作出現了新的主題，大多與生命、主體意識、理性以及人類生存狀況有關。“個性意識”和“現代意識”是藝術家們強調的主要方面，這也是中國當代油畫走向真正獨立的契機。1985年的“黃山會議”和“前進中的中國青年美術作品展”更是將中國美術的“觀念更新”推到高峰，重視表達藝術家內心情感和認識世界的觀念與手段成為油畫創作的前提。
85美術新潮運動的出現主要是由於西方現代主義哲學和藝術的影響和衝擊下出現的。同時期，《中國美術報》和《美術思潮》雜誌相繼問世，為批評家、藝術家提供了新的舞臺。《中國美術報》在這一時期推出了大量具有重大意義的文章，反映了藝術家的思想觀和藝術傾向。《美術》和《江蘇畫刊》同年改版也推動了“新潮美術”運動。主要介紹西方現代藝術理論文章的《世界美術》和《美術譯叢》對於提高批評家、藝術家的理論水準和擴大其視野起到了重要的作用，為藝術家藝術創作的變革和突破提供理論的鋪墊和疏導。`85新潮使油畫創作這一小片藝術天地出現如此數量、如此水準的作品是難以想像的，那些接受了美術學院訓練，同時又接受了西方現代藝術熏陶的藝術家們更多的採取了較為抽象化和概念化的方式，這一時期的藝術家人人都像是思想家、哲學家。現象的再現與人的存在的思考使他們的創作出現一個高峰。
“理性繪畫”與“生命之流”構成了`85美術新潮運動時期中國藝術的主要特徵。“理性繪畫”藝術家強調自己的作品是負載他們精神內涵和文化意識的載體，特別是對社會、對人生和對文化的關注，這導致了他們關注自己的思想甚至超過了關注他們作品的表現形式。以王廣義、舒群和任戩為代表的“北方藝術群體”在`85美術新潮運動時期的繪畫都有明顯的理論色彩。其實，這般理性之風起始於“前進中的中國青年美術作品展”。“生命之流”是與“理性繪畫”幾乎同時出現的一種繪畫，藝術家們作品不強調理性，他們更注重生命的體驗，他們試圖通過體驗人的深層結構的存在而感知生命的實在性。總體而言，“生命之流”的藝術家與“理性繪畫”的藝術家在藝術本體觀念上是相同的。他們關注的都是以“人性”、“生命”等哲學本體問題。都將繪畫作為自己表現思想的載體。這兩種繪畫潮流在1985年到1986年間是中國當代藝術發展的主流。
1989年是中國現代藝術的大閱兵。2月，在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”(又稱“現代藝術回顧展”)展出了來自全國各地186位新潮藝術家的數百件代表作。《中國美術報》報道中寫道：“展覽在中國美術館的1樓東廳、2樓和3樓的全部展廳舉行，總面積為2200平方米。……一、把裝置、行為和波普藝術放在第一展廳，是想以強烈的視覺刺激，去衝擊已往藝術樣式給觀眾的審美惰性。二、2樓中廳強調一種宗教式的崇高氣氛。無論在冷靜的沉思中，還是在絕望的煎熬中，都執著著某種信仰的心態。這是1985年一直存在的思潮。三、把關注荒誕、理性的傾向集中于一廳，強調‘冷’。四、2樓特別強調‘熱’。無論是對痛苦的發泄，還是流戀生活的溫情，情感表現是最突出的特點。五、反`85新潮的勢頭日盛，以純化語言最具代表性。包括對水墨語言的探求，都放在3樓。”這次新潮美術的大聚會在槍聲中為中國新潮美術拉上了幕布。
1989年以後，中國現代藝術走向沉寂，這又是政治影響藝術的明證。直至1992年***南巡之後，中國的藝術又出現新的轉機，“後`89中國新藝術”的口號被提出來，這一時期出現了一批不同於1980年代的新作品。在歐美各國和港臺地區的巡迴展覽中，“後`89中國新藝術”完全以純粹的另一姿態參與到國際對話之中，並以“中國圖像”和“中國話語”在國際上産生了較大的影響。使中國藝術呈現出自己的特色的主要是“政治波普”和“玩世現實主義”兩大藝術潮流。
“艷俗藝術”繼“政治波普”和“玩世現實主義”之後成為中國當代藝術的又一潮流。作為一種藝術現象流行的“艷俗藝術”是在1996年5月北京舉辦“大眾樣板”和“艷俗生活”這兩個展覽之後在中國流行的。這是1990年代嫁接之後的西方當代藝術出現的“中國意味”。 “艷俗藝術”是藝術家對1990年代中國社會呈現出的大眾文化、商業文化和消費文化所做出的直接反映，在某種意義上正是與西方走的相同的道路。
1990年代中後期，繼新生代之後對當代城市生活和現狀做出不同反映的新一代藝術家被稱之為“後生代”，他們與“艷俗藝術”潮流藝術家幾乎同時起步。他們看待現實與社會的方式有著自己獨特的特點，他們沒有沉重的包袱和責任感，他們按自己的方式生活，在自己和大眾之間尋找自己獨特的語言。與此同時響叮噹、梁劍斌、田流沙、江衡等人又被黃一瀚稱作“卡通一代”，雖然“後生代”不都是從事“卡通一代”的創作，但是由於他們在利用商業文化、大眾文化和通俗文化時有著相似的選擇，即以虛擬未來的特點來表達他們的關注與思考。用“卡通一代”來定位是有嚴重偏差的，儘管這一時期的中國藝術更注重藝術家個人的生活的展現和獨特的表現語言，卻並不是都與卡通扯的上干系。
前面羅列了許多上個世紀出現的藝術流派，只是為了説明儘管學院派的教育仍然是從結構造型、具象寫實、情節敘事的過程中維護學院藝術教育的合法化，但是藝術主流已經是幾朝天子幾朝臣了。但是，自九十年代以來不同的“圖像式”的藝術主流並沒有接納抽象藝術，儘管在反叛具象寫實的王者地位時抽象藝術是不遺餘力的。抽象藝術在新時期再次涌進中國，其信奉者並未使其在形成中國系統。新潮時期，抽象藝術作為一種表現形式存在於主流或非主流的藝術中，而進入九十年代以後意象模式的再次興起使抽象藝術完全是介於具象寫實和意象圖式之外的“他者”。