四、 改變邊緣化的地位
抽象藝術的邊緣化地位一方面是由於外在因素的影響和外在環境的選擇，另一方面則是由於其自身的特點導致的。抽象藝術無論是強調形體的“冷”還是強調色彩的“熱”都是把藝術家的主體性放在第一位的。一件藝術作品公佈之後便要交給三大評價系統進行評價，普通觀眾、學術界和藝術市場。三個評價系統之間是密切聯繫的，既有其內在規律又有外在的人為因素的影響。三者之間的順序並無固定的要求，但是為了敘述方便，筆者只是採用一種敘述方式。
一件藝術作品出現以後如果受到觀眾的關注，無論是肯定的還是否定的，必然會引起批評家的學術評價，學術評價體系的構建進而引導市場選擇，市場的利益驅逐又引導觀眾新一輪的關注。這樣的情況是在藝術體制健全的環境中産生的，但是目前的中國還沒有完全建立起合理的藝術機制。觀眾審美能力的受限、審美標準的單一化、批評家的不獨立身份、浮誇的藝術市場、藝術法律的缺失和媒體的局限性等各種問題制約了中國藝術體制的自我完善。經濟因素和政治因素仍然盡可能大的左右了中國的藝術發展。
這樣的環境不利於抽象藝術中國化的形成，在當下浮躁的社會環境中，堅守自己的藝術道路是需要極大的勇氣的。注重藝術家主體的抽象藝術在沒有獲得觀眾理解和關注的前提下成為藝術主流是不可能的。那麼，抽象藝術在中國處於邊緣化的地位就看似合理了，但是是真正的合理嗎？一個人的審美習慣是訓練出來的，中國單一的“科學求真”教育模式制約了普通人的審美發展，具象標準成為唯一標準，這是中國教育的悲哀。意象作品之所以能夠衝破這種束縛是由於民族審美心理的同化以及文化背景的復蘇，抽象藝術的作品就欠缺了它的強烈的後盾支援。中國原有藝術土壤並沒有特意的為抽象藝術提供什麼養料，構建中國抽象藝術體系仍然有待於新的因素出現。 進入二十一世紀藝術界受文學
界的影響，以某種風格界定一代人的藝術選擇的風氣興起，什麼“卡通一代”、“果凍時代”的提法出現，這種界定完全是人為的操作因素起作用。不僅身處這個時代內的年輕人反對這一提法，一些意見不同的批評家也介入到討論中來。“符號化的抽象”作為一種藝術風格被提出來。無論是醜化的圖像還是美化的圖像甚至是妖魔化的圖像，它們都是包含了一定敘事性的意象藝術，儘管它們在反抗具象寫實的主流中表現出極大的生命力，但是當這種或那種圖像成為市場價格的符號時，藝術自身的價值便被消解了。
反對“圖像式”藝術的新一輪戰鬥中是否又要抬出具象寫實藝術呢？首先，具象寫實藝術始終存在，只不過是處於相對次要的位置，其戰鬥力是不足的；其次，在藝術自身規律日益加重其作用的時候，意象藝術的主流位置會日益鞏固。那麼，能夠有足夠的力量反抗“圖像式”藝術的只有意象藝術本身。“圖像式”藝術是偏重具象化的意象藝術，下一輪出現的應該是側重抽象化的意象藝術。抽象藝術在這一過程中必然要扮演重要角色。
就抽象藝術自身而言，形成自己的體系至關重要。那麼，今天的中國有沒有準備這樣的條件呢？有的。首先，抽象藝術已經在實用藝術領域，即在建築設計、服裝設計、包裝設計等各方面已經大量應用，並得到了觀眾的認可。其次，從事純藝術領域的藝術家在經歷了長時間的摸索之後，開始把東方思維融入到抽象藝術的創作中，並有一定的成效。再次，部分批評家已經在努力構建中國抽象藝術的批評體系。同時，抽象藝術作品在藝術市場中也得到一定的認可。所以中國抽象藝術走向成熟不是神話，但是就時間上而言還需要一個較長的時間，至少要五十年。那麼抽象藝術能否成為中國藝術未來的王者？筆者認為是不可能的。抽象藝術和具象藝術、意象藝術在中國的發展模式有可能會成為三足鼎立，如果沒有外在因素的影響仍然是以意象藝術為主，風格的變化只是更為偏重具象或抽象而已。
結論
格林伯格認為抽象藝術不僅是一種精英化的藝術，而且是現代主義藝術的最高階段，筆者並不同意這一觀點，無論哪種藝術都有其自身的價值，不存在優劣之分。新時期的中國抽象藝術雖然經過三十年的發展，在美學追求和藝術實踐等方面都有諸多的成績，但是中國抽象藝術從學理上而言並未形成系統，其是從屬於各個藝術時期的。中國的抽象藝術在未來能夠建立起自己的體系，但是仍然需要一段較長的時間，大概五十年。抽象藝術不會成為中國藝術的主流，而是可以和意象藝術、具象藝術形成三足鼎立的模式，並在不受外在因素的影響之下以意象為主，回歸到中國藝術既定的週期迴圈中。
(文/耿紀朋、鄭小紅)