達利,《神曲》插圖

之所以繞這麼大一個圈子，講述當代修復與美術館機制對提香和米開朗琪羅兩位文藝復興大師的重新建構，是為了在國家美術館這個極其經濟而聰明的小展中抽取出一 條更寬闊且隱含的歷史脈絡。為什麼色彩會開始獲得越來越多的關注？倘若色彩太容易對我們的感官産生直接的刺激，也因而被現代繪畫越發強調，它在我們腦中或 許也佔據了某種恐懼和負面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的（瓦薩里正是這麼批評提香的色彩，説它們無法支撐起更為高尚的題材、人物 和構圖）、東方主義的（一切不和諧的、乖張的色彩都來自一種更為原始、未經深化的審美態度）。

歷史上，我們始終有一種色彩恐懼症(chromophobia)，熱愛色綵燈箱的英國當代藝術家大衛貝裘勒（David Batchelor）在他那本著名的同名小書裏如此總結道。但在任何一種恐懼症的背後，都是對恐懼之對象懷揣的特殊癡迷——這兩次修復的爭議都揭示著“色 彩恐懼”和“色彩審美”之間的糾葛。

色彩能給歷史建構注入何種新生命？在國家美術館的展覽裏，我們看到的不僅是色彩 艷麗的畫作，每個以一種色彩為主題的房間裏，還有其他類型的物件。在對色彩論的簡介之後，第二個房間獻給藍色。我們看到美術館館藏的幾塊碩大的青金石 (lapislazuli)，和三種程度的提煉所能獲得的不同粉末。最後一次提煉所得的群青灰（ultramarineash）並非完全廢棄，而成為了藝 術家們用來描繪更為透明的釉彩時青睞的材料。

如今我們已經熟悉的這種從中世紀描繪聖母衣飾開始逐漸佔據歷史舞臺的阿 富汗名貴礦石，從宗教繪畫開始統領著西方繪畫的表面。在紅色房間中，我們則看到另一種自然材料：甲殼蟲。各種學名不同的甲蟲被呈列在展廳的一個角落，每只 生物的一旁放上顏料粉末的成品和註釋，我們仿佛從國家美術館來到了自然博物館。

能提煉出胭脂蟲紅的胭脂⾍

礦石和昆蟲在展覽中的出現並非簡單是美術館以科學態度滿足觀者的獵奇心理。它們對於藝術史研究的啟發在於，色彩比形式和線條更根植于物質在歷史中的流動，色 彩得以嫁接自然與文化、科學與藝術間似乎從來沒有癒合的裂紋。礦石和昆蟲很好地警醒著我們：繪畫也是一種“科技”，從最早開始，它就是畫家們用來實驗美學 突破、將神學、神話等等題材視覺化的一項技能。

在技術的層面上，它不斷經歷著突破和變化：從蛋彩繪畫必須用最飽和的顏色繪製陰影，因而無法如油畫的多層釉彩和調色的方式描繪出更具體積感和空間深度的圖畫；到十八世紀工業革命之際出現的化學合成科技，繪畫不再仰仗自然材料的提煉。

於是最令英國引以為豪的透納(Turner)用1797年被提煉而成的鉻黃在他的畫布上揮灑出絢爛的金色濤涌，前拉斐爾派(Pre- Raphaelites)的藝術家們第一次在畫作中實驗搭配兩種最新發明的色彩：翡翠綠（emeraldgreen）以及因為鈷藍（cobalt blue）的發明而能調和成的新型紫色。

前拉斐爾派畫家在國家美術館展的畫作,亞瑟•休斯的《四月情》,1855-1856

多虧了管裝顏料的批量生産，印象派和當代的畫家們都可以進行日常的油畫寫生，莫奈和馬奈才得以在河上泛舟的愜意場景下作畫、前者的畫作才會在修復檢查期間被發現來自沙灘的顆粒。來到畫作上的顏料都默默地見證著從自然萬物進入再現與美學層面的無形歷史。

當我們更仔細地審視色彩，它不僅如現代主義的畫家們所言成為了渲染畫作情緒和內在氛圍的最重要元素，在主體觀感的體驗之外，色彩也撼動著科技與藝術的分界 ——不僅繪畫是一門由藝術家的實驗與創新被推動的科技，光學從神學到科學的轉變以及光始終具備的近乎形而上的美學地位也不斷給予我們觀看畫作的另一面重要 的棱鏡。這場展覽不斷提醒著我們，色彩的意義不是恒常不變的，往往源自美學的新需求和科技的推進，一些色彩在繪畫中大放異彩、又轉而銷聲匿跡。

國家美術館展出的畫作,雷諾阿 《輕舟》,1875

對色彩歷史的書寫讓我們得以提出一些新的問題：風景畫在十七世紀的興起和綠色在美學和技術層面的地位變化關係何在？展覽開篇提及在1839年被提出的“互補 色理論”也同樣是對我的一種警鐘：我們被當代各種科學、娛樂和傳統概念所構建起來的色彩理念是否也被缺乏反觀地帶入了我們對歷史畫作的觀看？在互補色理論 的一旁，我們看到法國印象派畫家雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）1875年的小幅畫作《輕舟》中藍色漫布的湖面上一葉映著陽光閃耀的橙黃。看著它，我想起同時期更為令人震撼的一些色彩實驗：象徵派大師奧 迪隆·雷東(Odilon Redon)在綠水上徜徉的黃藍色《神秘船》、或者德國表現主義畫家埃米爾·諾爾德(Emil Nolde)如旋風般令各種色彩席捲畫布的抽象風景。

“互補色理論”是否激發了整個現代主義中的創作者們更具系統性地賦予色彩理論性的思考：從塞尚到馬蒂斯、從克利到美國抽象表現主義，色彩的理論化與實驗性實踐始終在同步深入著。

這些關於色彩的問題最終觸及科技發展與美學理念之間不能被輕易簡化的互動，兩者之間並非簡單地互為因果，而是相互促進和影響的關係。就像我們不能武斷地説， 因為鉻黃的發明，我們獲得了透納浪漫主義的崇高海景；我們如今，也不能再完全忽視工業革命中誕生的顏料或許也是透納風景中崇高理念不可化約的因素之一。

同樣的，展廳墻上所寫的那句雷諾阿的“沒有管裝顏料，就不會有塞尚、莫奈、畢沙羅、也不會有印象派”提醒著我們管裝顏料、可攜帶的顏料箱和畫架都是現代科技 賦予現代美學發展的可能性。但我們也必須在這些顏料和繪畫工具的便捷與批量生産中看到同一股驅動著現代社會與美學的力量，不論是畫家、材料還是他們共同所 處的社會，個體經驗都在趨向流動性、即時性和稍縱即逝。倘若波德萊爾在世紀末對“現代生活的繪畫者”的描述可被稱為現代的美學宣言，那這份宣言也同樣適用 于創作的技術層面，仿佛顏料畫架也都開始追尋瞬間之美的漂流，在人群的涌動、無限的徜徉中。

稍縱即逝的也是展覽中各種畫作的色彩本身。在展廳中，我們不斷看到畫作脆弱的衰變在色彩中體現出來。在普魯士藍(prussian blue)和合成鈷藍(cobalt blue)在工業革命中發明之前，能替代群青的藍色只有兩種更為不穩定的顏料：含玻璃成分的鈷藍（smalt）和石青(azurite)。前者在威尼斯畫 家委洛內塞(Veronese)的諸多畫做中用來呈現天空，如今那幅無比安詳夢幻的《聖海倫娜的夢》中女聖徒衣飾上對黃、粉、紅、橙、紫色顏料的高超運用 只能成為獨唱，背景那片原先用來形成印襯的藍天此刻只能訴諸想像。

而在巴洛克大師委拉斯開茲那幅被女性主義激進分子 劃破過的鎮館之寶《對鏡的維納斯》身下那襲深灰色綢被則曾經是紅色淀顏料(redlake)與石青調和而成的紫色。還有佛羅倫薩畫家安東尼奧德爾保萊 沃洛(Antonio del Pollaiuolo)在那幅精緻的小畫《阿波羅與達芙涅》中潛逃的月桂女神雙臂中伸出的兩根月桂枝幹，也因為銅綠色(verdigris)的不穩定而變成黑色。

國家美術館館藏畫作(未展出),委拉斯開茲 《對鏡的維納斯》,1647-1651,下⽅由紫⾊褪為灰色的絲綢

這綠色奇妙的“碳化”，也讓我想起九年前學畫期間道聽途説的一則關於印象派繪畫的軼聞。忘了是哪位畫家曾指導路人在艷陽下的的寫生，他對那位路人説：你認真 看這棵樹的顏色，它的葉子你看到的是綠色還是黑色？路人回答：黑色（恐怕是因為逆光的緣故）。畫家説：那就畫成黑色。仿佛是一種色彩作為科技與作為美學概 念之間的奇妙轉換，當作為物質的色彩由綠變黑，它竟然也無意間巧合地回應了色彩感知在不同歷史時期的理論變化。在達芙涅身體變形之際的定格和色彩與歷史的 流變中，我們似乎又捕捉到了一次科技與美學之間無聲的交叉。

國家美術館的展覽並非全面，它獲得的媒體評價都褒貶不 一。在展覽屈指可數的展廳中走過，從藍、綠、紅、黃、紫到金和銀，我們會發現白與黑並沒有出現，而展覽的對象到了十九世紀之後也戛然而止。到了畫家們拾起 各種工業顏料的二十世紀的確是另一個故事了，這個故事對於館藏只到十九世紀的國家美術館的科研部門顯然是個不適合的課題。

展覽的不全面也不僅在於一些色彩的消失和歷史時段的局限，或許正因為其注重展示最新的修復科技、知識與成果的主旨，許多大家期待進入展覽的畫作都仍然安靜地 矗立在美術館的常設展廳中。我想，抱怨其不全面的評價並沒有觸及展覽擇作的核心問題。這個由美術館科學部門策劃的展覽中滿是一個國際水準的機構對自己館藏 精打細算的權衡與考量，在這些批評聲中，我們或許能探出美術館如此策劃的深層緣由。

在我倫敦多年觀展的體驗中，這次 展覽的相對廉價很能説明美術館的自我定位。他們深知這不將是一場如同諸多倫敦大型美術館每個季度都令大家望眼欲穿的大片式展覽，從票價和展覽的規模來看這 都是一場極經濟且不鋪張的展覽。又或許，正是因為春季剛剛結束的委洛內塞大展的標題中就有“豪華”（magnificence）一詞，這個夏季的色彩小 展，頗有點悖論的、卻也為了降低展覽的基調，顯得格外不絢爛。

媒體中諸多對這場展覽的負面評價都指向一些特定畫作的 缺席：除了大家眾所週知的德加的紅色梳髮圖被納入展覽之外，譬如文章開頭提及的國家美術館中那幅最藍的提香和中世紀英國全部用金和青金石完成的珍貴小型畫 作《威爾頓雙聯畫》（Wilton Diptych），以及諸多藝術史中的色彩大師（委洛內塞、魯本斯）都相繼缺席。這些缺席都告訴我們，這不是一場關於色彩的大師級盛宴，這樣只會讓國家美 術館重復在尋常藝術史框架下那些最家喻戶曉的名家名作，相反，美術館希望我們看到更多歷史上在用色和科研方面更為特殊的“案例”。