中國藝術家在美國往往很難被主流文化接受並重視，有文化差異問題，也有民族認同問題。不過在蔡國強這位國際知名的”火藥大神“這裡，這都不事兒！如何將民族、文化隔閡視為無物？讓保守傳統的美國文化機構和權力機構懂得一個異國藝術家的藝術價值？來看看這封來自蔡國強的通信吧，或許對即將要闖蕩國際的年輕藝術家有所啟發。
如果有人批評美國文化機構保守，我們就批評中國的文化機構更保守、更傲慢，這樣討論會轉移問題的矛頭。以民族主義為基礎的比較、甚至競爭，或許在掩蓋一個更有價值的追問：文化機構們之所以有保守的一面，是基於什麼，而敢於理直氣壯的保守和傲慢？那些産生阻礙作用的東西，不管它們出現在美國的文化機構中還是中國的文化機構中，都是要去打破的。全球藝術生態與權力機制是如何形成的？回到這個問題，不管對於中國還是美國的藝術家，都會有益處。
總體而言，西方藝術機構對中國當代藝術的開放是以什麼為前提，又以什麼為底線？被允許進入到內華達核子試驗基地做作品，但如果作品觸及到迫使當權者不得不反省核彈問題的點，文化機構還會允許藝術家進去做作品麼？
“9·11”給美國帶來了很特殊社會的環境，但同時也在關塔那摩基地産生了更多無辜的被關押者。如果藝術家在MOMA的作品有在為那些無辜受害者説話，MOMA還會理他嗎？由此，我們再來看看：在美國的文化機構對當代藝術的開放是以什麼為前提的？和美國的國家政治之間又存在怎麼樣的關係？中國的當代藝術和華人當代藝術家，在美國的國家政治裏，又被以什麼態度在面對和處理？
蔡國強：
感謝來信。信中提到諸多問題，包括美國文化機構在權力機制內的角色，其所謂的底線，以及對中國當代藝術的態度等等，這些其實都需要專題來討論。我還是在工作室上封信的基礎上，具體説一下在這些經歷中，作為藝術家的我與美國機構的關係如何。既是一次難得的回顧，或許也間接回應了些許你關心的問題。當然，每個藝術家的體驗有共性也有差異，在此僅拿出個人經歷供大家參考。
1996年《有蘑菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》是一個例子。經過向美國聯邦調查局、國防部、能源部申請，我被批准，並成了第一個持中國護照進入內華達核子試驗基地的人。我帶著助理，在拉斯維加斯賭場的飯店，偷偷把從中國城買來的鞭炮藥、和傳真機紙管作的發射筒，組裝成小小的手持“炸彈”。軍方派車到飯店，把我們一路送進原子彈基地，並緊密跟隨。我趁他們不注意，手持紙管一點火，“嘭！”的一聲，手上出現一朵小小蘑菇雲，趕緊拍了下來！我們很快被控制住，基地把電話打到華盛頓，總部立刻派來悍馬車，風塵僕僕開過來，檢視我用的爆炸物。我的鞭炮藥，在他們這些搞核武器、生化武器的專家看來，簡直是開國際玩笑，所以也果真一笑了之。這件作品後來成為戰後藝術史書的封面照片。一方面是作品好玩，另一方面，藝術家手上玩出的火和蘑菇雲，好像人類之手從懂得使用火種到擁有原子能的得失和矛盾。對我來説，它也調侃創造了大地藝術、波普藝術的美國藝術，因為如果要在20世紀找一個標誌、或最大的視覺符號，非原子彈蘑菇雲莫屬。原子彈計劃也叫“曼哈頓計劃”，因此當時我也去了“9·11”倒塌的雙子大廈前，多次引爆手中的蘑菇雲。每次都是趁警察沒來趕緊放一炮，再溜到另一個地方再放一炮。藝術家做作品時，經常要跟政治、政府和藝術機構捉迷藏。在美國也一樣。
還是96年，我把“蘑菇雲計劃”在P.S.1以裝置形式展出。展廳地面鋪滿的海沙上養著200多只活螃蟹，觀眾進來要麼被螃蟹咬住，要麼踩死螃蟹。當時美術館和警察局也面臨來自動物保護組織的壓力：既要尊重他們有權強烈抗議，又要保護憲法規定的藝術創作自由。經過幾天緊張的討價還價，我也作了妥協，在展廳外張貼聲明，説明螃蟹是從中國城買的，就算不用來做作品，也會被吃掉。我還煞有介事地介紹，每天我都給螃蟹下的海沙澆了海水和微生物！
1998年，我在P.S.1展出的《草船借箭》，從我家鄉泉州運來一艘帆船，船身插滿3000多支箭，船後一面小小的中國國旗被電風扇吹得“嘩嘩”響。作品説了古老的文化轉為一股新興力量出現在世界時，將面臨現有勢力和價值觀的挑戰；既遍體鱗傷，又似乎碩果纍纍。箭的羽毛好像張開的翅膀，讓帆船騰空飛起，詼諧滑稽，又是一件政治敏感的作品。《紐約時報》的藝評人霍蘭·科特，既能在一篇文章中評價《草船借箭》有明顯的民族主義和反西方色彩，又能在另一篇文章裏熱烈讚賞紐約現代美術館收藏了這件作品。可見在這裡，政治觀點的敏感和不同，並不一定影響對作品表現力的認同。當時我的系列作品，在材料使用、展廳空間處理，以及具寓言性敘事的特色，與紐約藝術界之間形成張力。
“9·11”使我意識到，我不是客人，紐約是我的家。這是一個轉變。“9·11”之後很長一段時間，我注意到，美國文化界傳統上品評時政的多元聲音失聲了。可能這次傷得太厲害，美國社會成了被害者。恐怖主義固然是不可原諒的，但知識分子似乎顯得一邊倒，一時缺乏對事件前因後果的反思和檢討。所以我有了04年在麻省當代美術館《不合時宜》這件好像政治不太正確的作品。作品表現汽車爆炸的翻轉過程，車身噴出霓虹燈管的“爆炸”光束，在不同顏色和速度的演變中，仿佛傳遞出“一切好像沒有發生過，是假的多好”那樣的無奈，和宗教式的烏托邦色彩。這還沒完，汽車裝置旁邊還有一個視頻，表現一輛汽車經過車水馬龍花紅燈綠的紐約時代廣場，邊開邊炸，旁人熟視無睹。當然美術館的董事會承擔了很大壓力。經過一個下午爭論，投票結果是多一票通過，贏得展覽開幕。隨即所有董事都來向我祝賀，説既然做了決定，就會一起支援展覽向前走！之後這件作品在世界各地美術館展出，又被永久懸挂在西雅圖美術館大廳。雖然我每次都很不滿意美術館的墻上文字因為西方式的“政治正確”需要而淡化了作品的敏感性。可是我想，作品被創作出來，就以客觀存在留給今天和未來，作品的魅力之一就在於可以在不同時候、不同角度被反覆討論。06年我在紐約大都會博物館個展“透明紀念碑”的主要作品之一，是在大都會屋頂豎起一面5米高的玻璃墻。透明玻璃後，是一棟棟曼哈頓高樓連成的天際線，可有些鳥總是飛不過去…
還是2001年，“9·11”以後美國舉國哀悼，當然不能放煙花。第二年，主辦者紐約現代美術館和我一起去市政府，問能不能在紐約空中炸出一個《移動的彩虹》象徵新的希望，才被允許。15秒的爆破讓周圍的地鐵、馬路都塞滿觀眾——人們需要這道彩虹。我作品的批判性也自然而然地在淡化。03年，我又被允許在中央公園的夜空給曼哈頓的中心炸出一串幾公里長的烽火臺，和一個巨大的光環。可是這次運氣不佳。當天白天，警察接到電話，説我安置幾萬支爆炸發射管的湖心大壩下的地下隧道裏，被埋了定時炸彈。可以想像，一旦炸彈引爆，東倒西歪的數萬支發射管將把現場觀眾一排排“幹掉”！當然警察關閉了現場，進入地下隧道搜索幾個小時，好不容易挨到警察説，“可能是烏龍”。我心想，應該是另一個藝術家幹的吧！
不能不説，美國的這些那些對我的藝術是有影響的。某種意義上，人們忽略了我藝術裏的美國化。我藝術靈感的産生常受到時政和歷史的激發。但對我來説，這種激發是否能産生藝術表現力的火花，才更重要。而且它還要是我想想都激動、自己很想看到的東西。雖然在解釋自己作品的政治含義時我經常顯得不太情願、吞吞吐吐，或總是解釋得給人比較正面的印象。但是如果我的作品對社會或政治産生了意義，常常只是創作的結果，而非我創作的目的。人們説“藝術留給歷史”，我看可能主要應該指“藝術史”，而非“政治史”。似乎只有中國人才會因為畢加索創作了《格爾尼卡》就誇大他在藝術上的政治熱情。但其實他更多只是陶醉在自己藝術創作的樂趣裏，順便也把藝術史拿起來玩兒。後來紐約現代美術館把《格爾尼卡》還給了西班牙。但今天當人們走進那裏，反而更能關注在畢加索眾多作品上的藝術表現力！有時候我能感受到，人們可能忽略了我作品裏包含的政治意義，因為我的作品是那樣吸引人們“得形忘意”。但那也可以，政治意義本來就不是我創作的主要目的。藝術家不能樣樣都要。有些中國藝術家對材料和形式的純粹孜孜以求，其實是國內難得的，但人們好像還是更多在關注他作品裏的政治議題。
我感到，一個藝術家在一片土地經過一段生活和創作，最終留下的，其實還是他個人的堅持和他藝術的表現力，以及他與當地社會和藝術生態及這段歷史所發生的關係。終究還是要回到藝術家自己，而非一個國家、一個民族在這個世界的表現。