在這個藝術市場蒸蒸日上、充滿互相吹捧的時代，言詞犀利的知名策展人和批評家費大為顯然是與它格格不入的。
作為國內最早的當代藝術推手，費大為自1980年代開始投入其中，並將其推向國際舞臺。為人所熟知的，是費大為任尤倫斯基金會主任，在北京創辦尤倫斯當代藝術中心，策劃了重要的展覽《’85新潮——第一次中國當代藝術運動》。
現如今，費大為卻很少出現在公眾視野中，他秉承法國人居易·德波的“永不工作”——用怠工和停工來抵抗墮落的社會。“這是一個沒有回聲的時代，一個交通/交流完全堵塞的時代。”他説道。
而費大為對藝術圈當今的價值體系嗤之以鼻：人們對藝術的價值判斷越來越取決於你的品牌形象，譬如出鏡的頻繁度、和權利與財富的接近度。
最近，“不工作主義”的費大為在上海接受了21世紀經濟報道的專訪。他遠離著利益交換所，但卻清晰地觀察；他生活並不富足，仍堅守著底線。在藝術家周鐵海看來，不是費大為對不起這個時代，而是這個時代對不起他。
“這是一個到處都在漏水的船”
《21世紀》：現在藝術市場這麼蓬勃向上，你卻在一邊看熱鬧，你怎麼看待現在的藝術市場的變化？
費大為：我倒沒覺得如何蓬勃向上，恰恰相反，它處在亞健康或不健康的狀態。在這個市場中，真正的消費者並不多，絕大多數是投機者。起關鍵作用的不是藝術的判斷，而是數字的變化。藝術品被作為股票那樣來處理，變成一種純粹的投資行為。藝術專業判斷的缺失和被排斥，偶然的因素被無限放大，造成大量盲目跟進，市場價格因此變得十分脆弱和不穩定。市場只是一個平臺，它本身並不能製造價值。藝術市場脫離了藝術的判斷，必定是脆弱的，脆弱到可以在瞬間蒸發為零。有不少投資者看到藝術市場出現的暴利，以為這種暴利通過市場操作就可以輕易實現，忽視了産生這些暴利的特定條件。於是他們投入大量資金，盲目收購年輕藝術家的作品。以為只要撒下的網足夠大，投入的資本足夠低，就能套到幾個未來的曾梵志或張曉剛。國內有很多基金都在做類似的事情。前一段時間還鬧過什麼“文交所”，他們的共同特點是把藝術市場等同於金融市場，並且錯誤估計了這種操作的成功概率。有一個藝術家朋友很形象地描繪這種成功概率：“就像一天裏被雷擊中兩次”。他們不是沒有可能成功，但是可能性實在太小了。
《21世紀》：2013年以來你參觀過哪些藝術展覽，對你來説印象深刻？
費大為：我現在很少去看展覽，有時候對一些展覽感興趣，是因為這些展覽和當代藝術沒有關係。我覺得絕大多數當代藝術的展覽都不足以使我興奮，不僅是因為這些展覽很少提出新的問題，也是因為策展人、藝術家、製作者的態度似乎都不夠投入，都過於注重包裝，有些外強中乾。藝術的産量和對藝術的熱情兩者之間完全失去了平衡。大家都有責任，藝術家也好，策展人也好，創造性思維比較弱。但機器是要運轉的，只能一個一個往裏面填，所以沒有驚喜。
《21世紀》：您對目前國內藝術圈的現象持悲觀的態度？
費大為：我倒沒有特別悲觀。我們總是更清楚地看到我們身處這個環境的缺點，我們正在艱難地擺脫我們的理想主義色彩。我們原來以為我們的努力可能可以改變這個系統，現在不會這麼想。這是一個到處都在漏水的船，終究是要沉沒的。在這個拼底線的時代，新困難永遠比老困難更加粘稠，新流氓總是比老流氓更加無恥。你在改變系統，它也在改變你。你明明知道這個系統是錯的，也明明知道你不能終究改變它，但你還要做一些改變它的工作，還要做得很投入，既不能像那些天真的傻子一樣工作，也不能像那些看破紅塵的騙子那樣作惡。我們或許可以把它稱之為一種修煉，或一種遊戲，它比簡單的樂觀或悲觀更複雜。這樣的遊戲是否會有什麼作用，我不知道。
《21世紀》：您覺得問題主要出在哪？
費大為：我不知道。但是我相信，問題的根源遠遠超出了藝術和市場的範圍，甚至也超出了國界。整個社會，我們所遭遇的歷史和種種現實，以及整個時代都陷入了一場深刻的變化。就像一場大風刮來，對所有人的定力是一場考驗。遲早要爛掉的人，就快點爛掉好了，讓新一批人上來。資本以錯誤的方式介入的越多，就越可以促進這個進程。好的藝術家必須是百毒不侵的，能夠抵抗這些誘惑。如果連這些初級的東西都抵抗不了，還不如早點爛掉算了。
中國有錢人，一直想複製2005-2008年西方對衝基金的投資模式
《21世紀》：當代藝術從2005年進入一個高速升值期，然後又快速跌落，現在又開始上升，您覺得原因是什麼？
費大為：一個是國外對衝基金的成功案例，第二個是國內資本的學習階段。2005年-2008年，中國當代藝術遭遇了藝術史上從未有過的價格狂飆，這是來自西方的大規模風險投資的結果，和藝術的判斷並無直接關係。2005年，有好幾個大型投資項目進入中國，他們挑選了幾十個藝術家，每個藝術家給100萬美金，把作品全部拿去拍賣市場上炒作。他們的計劃是在三年內把作品的價格炒上幾十倍甚至幾百倍，然後脫手走人。三年後正好來了經濟危機，這些項目大多數已經成功脫身。在這個過程中，個別藝術家雖然脫貧致富，但是獲得最大暴利的是投機商人。2008年以後，“中國當代藝術”已經不再是西方風投項目的寵物，價格也一落千丈，但是它曾經引起的價格狂飆卻給中國投資者留下了深刻的印象。他們會覺得這樣的奇跡是可以複製的。我個人認為，中國當代藝術要重新回到2008年以前的價格飆升的狀態，至少在近五十年內是不可能的事情。
《21世紀》：這些國際對衝基金為何選擇中國當代藝術這個板塊進行炒作？
費大為：當時所有的投資對象中，藝術市場和黃金，樓市，外幣等板塊相比增長的最快，而“中國當代藝術”是藝術市場中最具潛力的一個板塊。一是因為中國當代藝術經過九十年代西方美術館系統的長期預熱，特別是1999年的威尼斯雙年展，它已經脫穎而出，成為全球藝術中矚目的現象。二是因為中國的政治體制沒有像蘇聯那樣發生巨變，卻創造出驚人的經濟奇跡。全世界的媒體都在誇張的宣傳中國的經濟奇跡，在宣傳中國的同時，也間接地為中國當代藝術做了大量的宣傳。三是因為德國、英國，美國的藝術作品已經被炒作到了很高的價位，相比之下中國當代藝術仍然具有很大的上升空間。四是因為中國的經濟發展雖然驚人，但在當時仍然沒有形成對西方的威脅，中國的經濟成長本身也可能成為西方的風投最好的接盤手。因此英國和美國為主的大型風險投資就瞄準了中國當代藝術這個板塊做了三年的狂轟濫炸。
《21世紀》：這些國際對衝基金每個項目投入的資本量大概是多少?
費大為：當時有一個來自英國的對衝基金項目來找我合作，説是集結了6000~7000萬英鎊。他們説，我們不會按照藝術標準挑選作品，我們只看市場指數，必須在三年內完成這個項目。我説你們下手晚了，已經有3個類似的項目進來了，中國已經被掃了三遍，你們拿不到什麼東西了。最後這個項目被我“忽悠”到印度去了。
《21世紀》：現在私人美術館的興起，是不是代表了這些新興收藏家的興起，將對過度炒作的市場有所改觀？
費大為：國內的民營美術館需要經過很長的時間來成長，其中會淘汰很多美術館。到現在為止，還有某些民營美術館的老闆覺得用美術館去賺錢是可能的。還有不少美術館在自負盈虧的框架下掙扎。這都是民營美術館系統不成熟的表現。要美術館賺錢，就像要公雞下蛋那樣，只能是一種願望而已。我們沒必要花很多錢去搭一個大舞臺向全社會宣佈你不懂藝術，也不懂藝術的機器如何運作。寧可把美術館做小一點，但也要保證它在運作上十分飽滿。美術館有一個基本功能，就是建立獨立於商業系統以外的審美標準，用對普遍性問題的思考引導公眾。西方的美術館系統之所以具有很大的影響力，就是因為他們把盈利的商業系統和非盈利的學術系統分得很清楚。有獨立藝術判斷的專家可以得到非盈利系統的支援，而市場上最貴的作品並不能一定能夠進入非盈利系統的視野。90年代丁紹光的作品價格在全世界名列前茅，但是他絕不能進入美術館展覽，也不會引起嚴肅評論家的興趣。中國的民營美術館目前大多是在考慮生存問題，其運作方式更像是商業系統的一種延伸。這種情況一旦能得到改善，中國的美術館系統就有希望了。
《21世紀》：當代水墨是否是當代藝術另一個模板的複製？
費大為：我覺得推和沒推，都差不多，這只是一個短暫的現象。現在已經不會再形成以一種畫種來分的藝術，而且當代藝術本身也在消亡。我自己更傾向於用更綜合的方式來看待藝術。把藝術分為當代藝術、傳統藝術、寫實藝術、當代水墨，這種命名和分別沒有很大的現實意義，更沒有前瞻性。當代水墨，在1980年代就提過，1990年代也提過。我想我們應該更多地去關注特定的作品，而不要動輒就把問題引向對某種形式類型的討論。這種討論是沒有出路的。