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“當態度轉變為形式”展覽現場 1969年 倫敦
義大利著名收藏家邦扎（Giuseppe Panza）
《東方藝術·大家》：尤其在西方，20世紀可以説是美術館與博物館迅猛發展的世紀，您認為這種發展對當代藝術有怎樣的貢獻?
費大為：當代藝術總得來説是比較晚進入美術館的。像畢加索的展覽，儘管在20世紀的頭幾十年就已經很有名，但是他在美術館的第一個個展還要等到60年代才能舉辦。所謂當代藝術進入美術館就更晚，1968年哈拉·塞曼做了《當態度變成形式》這個展覽，標誌著一個新歷史階段的開始。從這時起所謂“當代藝術”才開始進入美術館。但是專門以當代藝術為主的美術館發展得還要更晚一些，80年代都還不是很多，現在就很多了。它們的運作方式跟傳統的美術館不太一樣。它不再以展示歷史作為主要任務，而是把總結最近20年(甚至更短的時間段)所發生的標誌性創作，引領新的創作潮流為主要目標。這些美術館和藝術家一起站在創作的最前沿，共同展望藝術未來的發展。
當代藝術館對於新藝術的發展起到了重要的扶植作用。新藝術出現時，它的衝擊力最強大，同時它也必定處在最貧困的狀態。如果沒有美術館系統的扶植，當代藝術就失去了它的公眾和社會影響，失去了它在文化上、傳播上的影響力。如果當代藝術只能在一些私人畫廊裏面運作，它絕不會有今天這樣的影響力和地位，也不會真正受到市場的關注。
但是現在的情況反過來了，美術館自己所捧起來的當代藝術不僅可以被市場所接受，而且變成了市場的搶手貨，當代作品的市場價竟然遠遠超過了傳統藝術作品。美術館系統幾乎沒有財力去購買這些作品，當代藝術作品成了投機商和億萬富翁手裏的玩物。
《東方藝術·大家》：美術館在支援當代藝術的發展的同時，是否在某種程度上也對後者有一定制約?
費大為：這個話題在80年代以後就不斷地被提出。美術館系統在對新藝術潮流扶植的同時，確實也影響並限制了藝術的自由發展。自由的藝術創作往往變成了專門為“白盒子空間”製作的訂件産品。藝術創作進入了一個新的社會化(甚至是工業化)的流程之中。新的標準和權力中心被建立起來了。
對藝術系統和藝術之間相互關係的反思從來沒有像今天這樣顯得重要。但是 “反美術館”的口號往往被簡單化了。如果説美術館的展廳是藝術作品的墳墓，那麼到美術館之外去展出是否就是一個出路呢?問題遠非如此簡單。更實質性的問題並不在於展出的形式，而是在於必須不斷地指出最為自然、最有生機的藝術創作方式是什麼?怎樣不斷地去建構和調整這個系統(如果不是美術館系統的話)去支援這樣的創作?簡單化的“反美術館”口號不僅沒有為此提供出明晰的回答，而且常常把問題的思考引向形式化的歧路。
今天廣義上的所謂“藝術”是社會系統協作的結果。藝術需要藝術之外的社會系統去支援它;不是這個系統就是那個系統。美術館、市場是兩大基本的系統。逃離美術館系統之外，即使在野外做展覽和做研討會，其實也是屬於美術館系統的一種延伸，因為這些活動和畫廊系統和拍賣系統的運作截然不同。美術館的功能並不僅僅是在封閉空間裏製作和展出作品，它還有教育，傳播，保存的功能。沒有美術館的展示活動，即使在野外，藝術也還是有製作、傳播、教育的功能需要。這些活動還是要有機構來支援，要有人出錢來製作、組織、傳播。我們可以説人人都是藝術家、到處都是美術館，但這樣的提議並不能實質上地幫助藝術的發展。藝術發展的關鍵並不是在美術館之內還是美術館之外，美術館之內也可能做很好的展覽，美術館之外也可以做毫無價值的東西。所以，什麼是有價值的藝術?如何最好地展示這些藝術?問題正是在這裡。我們怎樣來發展一個系統，這個系統能夠推動藝術創造思想的自由發展，這才是問題的關鍵。如果沒有這樣一個土壤，藝術創造就會枯萎。
如果説藝術的自由發展受到了阻礙，那麼這個阻礙主要不是來自於物質性的美術館墻面和封閉空間，而是來自於觀念的制約。目前中國的情況是，美術館系統的極度不發達，市場系統的虛假繁榮和極度不規範，造成了普遍的急功近利的急躁心態，這是阻礙藝術自由發展的主要障礙。中國目前所需要的，正是發展出一套和市場系統不同的美術館系統。它並不在於建築的樣式有多少宏偉，墻面有多白，設備有多麼先進，而在於它能夠理解藝術創造的價值，能夠尊重藝術家的自由精神，並提出有前瞻性的判斷。
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