費大為，中國當代藝術最重要的策劃人和批評家之一。自八十年代後半期以來所策劃的一些列展覽活動，首次將中國當代藝術推向國際舞臺。費大為1995年至2003年擔任聯合國教科文組織藝術基金會的藝術評審，2002年至2008年任尤倫斯基金會主任，並在北京創辦UCCA(尤倫斯當代藝術中心)並擔任首任館長。2008年年中辭去UCCA館長一職，成為獨立策劃人和批評家。
記者：尤其在西方，20世紀可以説是美術館與博物館迅猛發展的世紀，您認為這種發展對當代藝術有怎樣的貢獻?
費大為：當代藝術總得來説是比較晚進入美術館的。像畢加索的展覽，儘管在20世紀的頭幾十年就已經很有名，但是他在美術館的第一個個展還要等到60年代才能舉辦。所謂當代藝術進入美術館就更晚，1968年哈拉-塞曼做了 《當態度變成形式》這個展覽，標誌著一個新歷史階段的開始。從這時起所謂“當代藝術”才開始進入美術館。但是專門以當代藝術為主的美術館發展得還要更晚一些，80年代都還不是很多，現在就很多了。它們的運作方式跟傳統的美術館不太一樣。它不再以展示歷史作為主要任務，而是把總結最近20年(甚至更短的時間段)所發生的標誌性創作，引領新的創作潮流為主要目標。這些美術館和藝術家一起站在創作的最前沿，共同展望藝術未來的發展。
當代藝術館對於新藝術的發展起到了重要的扶植作用。新藝術出現時，它的衝擊力最強大，同時它也必定處在最貧困的狀態。如果沒有美術館系統的扶植，當代藝術就失去了它的公眾和社會影響，失去了它在文化上、傳播上的影響力。如果當代藝術只能在一些私人畫廊裏面運作，它絕不會有今天這樣的影響力和地位，也不會真正受到市場的關注。
但是現在的情況反過來了，美術館自己所捧起來的當代藝術不僅可以被市場所接受，而且變成了市場的搶手貨，當代作品的市場價竟然遠遠超過了傳統藝術作品。美術館系統幾乎沒有財力去購買這些作品，當代藝術作品成了投機商和億萬富翁手裏的玩物。
記者：美術館在支援當代藝術的發展的同時，是否在某種程度上也對後者有一定制約?
費大為：這個話題在80年代以後就不斷地被提出。美術館系統在對新藝術潮流扶植的同時，確實也影響並限制了藝術的自由發展。自由的藝術創作往往變成了專門為“白盒子空間”製作的訂件産品。藝術創作進入了一個新的社會化(甚至是工業化)的流程之中。新的標準和權力中心被建立起來了。
對藝術系統和藝術之間相互關係的反思從來沒有像今天這樣顯得重要。但是 “反美術館”的口號往往被簡單化了。如果説美術館的展廳是藝術作品的墳墓，那麼到美術館之外去展出是否就是一個出路呢?問題遠非如此簡單。更實質性的問題並不在於展出的形式，而是在於必須不斷地指出最為自然、最有生機的藝術創作方式是什麼?怎樣不斷地去建構和調整這個系統(如果不是美術館系統的話)去支援這樣的創作?簡單化的“反美術館”口號不僅沒有為此提供出明晰的回答，而且常常把問題的思考引向形式化的歧路。
今天廣義上的所謂“藝術”是社會系統協作的結果。藝術需要藝術之外的社會系統去支援它;不是這個系統就是那個系統。美術館、市場是兩大基本的系統。逃離美術館系統之外，即使在野外做展覽和做研討會，其實也是屬於美術館系統的一種延伸，因為這些活動和畫廊系統和拍賣系統的運作截然不同。美術館的功能並不僅僅是在封閉空間裏製作和展出作品，它還有教育，傳播，保存的功能。沒有美術館的展示活動，即使在野外，藝術也還是有製作、傳播、教育的功能需要。這些活動還是要有機構來支援，要有人出錢來製作、組織、傳播。我們可以説人人都是藝術家、到處都是美術館，但這樣的提議並不能實質上地幫助藝術的發展。藝術發展的關鍵並不是在美術館之內還是美術館之外，美術館之內也可能做很好的展覽，美術館之外也可以做毫無價值的東西。所以，什麼是有價值的藝術?如何最好地展示這些藝術?問題正是在這裡。我們怎樣來發展一個系統，這個系統能夠推動藝術創造思想的自由發展，這才是問題的關鍵。如果沒有這樣一個土壤，藝術創造就會枯萎。
如果説藝術的自由發展受到了阻礙，那麼這個阻礙主要不是來自於物質性的美術館墻面和封閉空間，而是來自於觀念的制約。目前中國的情況是，美術館系統的極度不發達，市場系統的虛假繁榮和極度不規範，造成了普遍的急功近利的急躁心態，這是阻礙藝術自由發展的主要障礙。中國目前所需要的，正是發展出一套和市場系統不同的美術館系統。它並不在於建築的樣式有多少宏偉，墻面有多白，設備有多麼先進，而在於它能夠理解藝術創造的價值，能夠尊重藝術家的自由精神，並提出有前瞻性的判斷。
記者：美術館除了為當代藝術提供傳播的渠道以外，也為當代藝術提供一個收藏、保護的場所，那麼隨著當代藝術形式發展的變化，這種收藏和保護是否也在發生變化呢?
費大為：當代藝術的收藏面臨很多技術上的問題，但是總的來説收藏總能夠對付創作的。
60年代剛剛出現貧困藝術、概念藝術、觀念藝術這些作品樣式時，當時有一個義大利的收藏家邦扎（Giuseppe Panza）很快理解了這些藝術家的重要性。他跟這些貧困的藝術家們説，我想收藏你們這些作品。這些作品僅僅是一些想法，或者是一些無法保留的臨時裝置，邦扎建議藝術家把作品的構思用合同的方式寫下來，他出錢把這些作品以合同的方式買下來。這些“作品”被收藏以後，一如任何被收藏的作品一樣，作品的版權屬於藝術家，所有權屬於收藏家。藝術家不再擁有這件作品，收藏家則有權把它做出來並保存起來。這批收藏不僅給當時這些貧困的藝術家帶來很大的幫助，而且為使收藏如何跟上藝術的創造樹立了最好的榜樣。私人收藏可以如此敏銳地去發現新藝術的發生並加以支援，當時沒有任何一家美術館能夠與之相比。邦扎的收藏對世界各地的重要美術館的當代藝術收藏作出了極為重要貢獻。
從理論上來講，沒有什麼形態的作品是不可以被收藏的。哪怕是一團空氣，一個想法也可以被收藏。但有些東西在技術上確實有難度。比如説一些多媒體的作品，如果這些作品的系統是Windows98的，那麼再過10年以後我們就很難找到windows98的電腦了。不用説50年以後電腦將會變成怎樣的了。那麼100年以後，這件作品將如何播放？又怎麼保存？如果買一台windows98的電腦放在倉庫裏，怎樣保證幾十年以後設備沒有老化呢？這些問題都是在作品保存中的一些尚未解決的案例。這類問題還不是個別現象。像攝影，我們知道攝影是一個新的記錄和保存的方式，它的歷史才不到200年。但是它的材質不斷地在變化中。如果生産照相紙的廠商説，這種紙可以保存100年，但是這個紙才剛剛生産出來，100年還沒到，沒有經受真正時間的考驗，只有一些實驗的證明。所以收藏者除了用最好的紙張以外，還需要每隔幾年掃描一次，因為硬碟也會老化。
還有一些作品，舊了就只能舊了，不能靠修復去維護。這也要看收藏者如何判斷和理解這件作品。有時候收藏者跟藝術家會談到如何保存和如何再次展覽的問題。如果藝術家説不可以修復，那以後它展出的時候是連著歲月的痕跡一起展出。
記者：在美術館收藏的過程中，有時候一些作品的意義可能會發生變化，是這樣嗎？
費大為：首先美術館方面負責收藏的人，必須非常懂得作品的意義，否則這個作品的意義就會變化。有時候，美術館的收藏系統也會顯得相對落後、保守一點。比如説一個藝術家把某個作品賣給美術館了，我要求這個作品在每次展覽的時候可以任意改變，西方的美術館就會嚇得魂飛魄散，他們不敢負這個責任，因為他們覺得這是一個在創作內部的事情，美術館不能加入這個領域。但也許藝術家説，我要的就是這樣的方式，否則你就不要收藏。所以規則也是可以改變的，只要在合同上寫清楚。藝術的概念和整個關於藝術的創作所延伸出來的所有系統的方式，都在演變當中，不是固定的。美術館系統裏的人必須非常尊重藝術、非常理解作品才可以做到在不斷變化的狀況中遵循作品原有的意義。如果對藝術沒有這種愛、理解和尊重，那麼引起作品意義的變化將是很容易發生的事情。
