一
唐代張彥遠在他的《歷代名畫記．敘師資傳授南北時代》中説：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”
早年，張大千人物、仕女畫的風格在明、清之間。他的人物畫，主要是仕女畫，其變化、成熟、成功是在他兩次去敦煌，在極艱苦的環境和敦穆凝重的境界下，潛心臨摹、研究了敦煌的偉大輝煌的繪畫，主要是人物畫之後。張大千兩次去敦煌，是在一九四一年至一九四三年。第一次是一九四一年，先去察看，中間回成都一次，然後再第二次去，這次是帶了所有生活及繪畫用品，帶了家眷、學生一行同去敦煌。這次一住竟就是兩年零七個月，在此期間他率眾人共臨摹了二百七十多幅畫。
在敦煌莫高窟（俗稱千佛洞）的第十四窟內，有《唐李懁讓重修莫高窟碑》，碑文曰：“莫高窟者，厥前秦建元二年，有沙門樂僔，戒行清虛，執心怡靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，因就此山造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又于僔師窟側，更即營造。伽藍之起，濫觴于二僧。”由此得知，莫高窟始建於苻秦建元二年（西元三六六年）。如果從苻秦時代沙門樂僔開始算，到現在已有一千六百多年了。
莫高窟（千佛洞）在敦煌東南，座落于鳴沙山的山腳處，與三危山遙遙相對。洞坐西向東，雄踞在高聳陡峭的崖壁上，南北長有一里多。從山腳到頂，高十余丈，開鑿有四百多窟，大小錯綜，鱗次櫛比，最高的地方鑿洞四層。
莫高窟丹青千壁，自魏迄宋，代代相繼。但是千百年以來，此處漸漸荒僻，由於戰亂而被廢棄。簡籍不載，不為人知了。直至匈牙利人斯坦因，法國人伯希和，分別於一九零零年和一九零七年間先後來敦煌，竊奪經卷文物，從而為國人及各國所聞知。敦煌石室之名，始大噪於人世。
敦煌藏經既空，唯遍壁丹青，至今猶供人珍賞研究。
二
莫高窟在隋開皇（西元五八一──六零零年）以前，所有壁畫，其風格、技巧，都與漢代以來的民間傳統一脈相承，並且逐漸地演變出自己的獨特的體貌。一個明顯而突然的變化，並一直流衍至以後的，是北齊畫。北齊（西元五五零──五七七年）首先轉向起源於江左的士人畫一面，赫然以新的體貌與江左士人畫旗鼓相應。在這裡，被稱為“自蒼生以來所未有”的東晉畫家顧愷之，起了決定性的領導作用，致使民間一貫的原有傳統在此竟歸於澌滅。這種繪畫風格及理論實踐的趨勢，雖後於南朝，但在敦煌所在的西北一方，正是北齊起了登高一呼，眾山皆應的作用。
但當年我在莫高窟，對隋唐之際的畫風突變原因及過程，看不出個所以然來。近年山西太原南郊發現了北齊婁睿墓，墓壁全部繪有壁畫，且大部分完好，而墓道西壁的《出行圖》，色彩行筆如新，尤為出色。《出行圖》已完全脫離了北魏（西元三八六──五三四年）率野誇張的表現方式，用筆勁爽，有時尖鋒直下，靈動而瀟灑，有一種清高而流暢的氣質。北齊婁睿墓這些壁畫顯示出承上啟下的面貌、作用和地位。而莫高窟隋、唐之際的壁畫與北齊婁睿墓壁畫相比，它們的不同之處不在於外在的形體風格，而在於技巧方面，在於描寫的北齊簡而唐趨於繁，表達衣紋的線條，唐代用流暢直率的線條，轉筆處圓轉，脫離了過於屈曲的描繪，也不用尖鋒。總之，唐畫凝重敦穆，北齊則靈動瀟灑。
北齊有國之日，從文宣帝高洋天保元年（西元五五零年）到高紹義武平元年（西元五七七年）共二十七年，如果加上之前在北魏、西魏時，即北魏孝武帝元修時為大丞相至東魏孝靜帝元善見武定五年實掌國家權力的高歡的這段時期（西元五三二──五四七年，五四七年高歡死），總共不過四十餘年，而在此短時間中，畫派得以勃興，實令人驚異。北齊畫是何所憑依，竟突然能與元魏畫風背離而卓然自立？
北朝（西元四二零──五八九年）時期的繪畫流派，我們所能考查、了解的唯一留存的是敦煌莫高窟的北魏、西魏時代的壁畫。從行筆到形體，北魏、西魏是率野放蕩，色調冷峭。北齊則顯示出突然與北魏、西魏分道揚鑣的形態。
以北齊畫派而論，這種情況的突然出現、興起，其源在於當時號稱“畫聖”的楊子華，由此而使婁睿墓壁畫這一新體貌的畫法得以形成。《歷代名畫記》中載：“楊子華，世祖（高歡）時任直閣將軍員外、散騎常侍。……世祖重之，使居禁中，天下號為畫聖……。”當高歡之時，北齊尚未有國，因而嚴格説，這位喧赫的畫聖之名，不始於北齊，應始於北魏。而楊子華與另一北齊畫家田僧亮，卻都是祖述南朝東晉的顧愷之的。
顧愷之，字長康，小字虎頭，是屬現江蘇省無錫縣人，約生於東晉穆帝司馬聃（西元三四五──三六一年）初年，是中國繪畫史上最早的理論家和留有畫跡的大畫家。《歷代名畫記》説：“愷之多才藝，尤工丹青。”《晉書．顧愷之本傳》説：“俗傳愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕。”顧愷之畫極重骨法、氣勢、神情、韻味四項。而四者之中，尤以精神為主。唐張彥遠説：“顧（愷之）陸（探微）之神，不可見其盼際，所謂筆跡週密也。”又説：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉。”
而顧愷之師于衛協。關於衛協，謝赫雲：“古畫皆略，至協始精，六法頗為兼善，雖不備該形似，至妙有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。”
現在，再回過來看看從北齊到初唐的情況。《歷代名畫記》説：“二閻（閻立本、閻立德）師于鄭（法士）、張（僧繇）、楊（子華）、展（子虔）。”可見楊子華對二閻的影響。由此亦可見，自東晉顧愷之而後，畫派、宗尚、朝代雖有南北之分，而繪畫風氣的趨向，卻並不受地域的阻隔。
三
對於敦煌，張大千説：“開始來的時候，我也有些眼花繚亂，看了那樣多名人古跡，到這裡就看不懂了，那時才知道山外有山，樓外有樓，哪能找到這樣悠久眾多的名人古跡？”
但是初到敦煌的時候，張大千臨摹壁畫的工作一度遇到很多困難。首先，洞窟都是坐西面東，只有上午才能靠太陽照進洞來的光線進行工作，一到下午，洞裏立即一片漆黑，無法工作。準備用來臨摹壁畫的絹、布和紙，是從成都帶來的，張幅有限，不能臨摹大型壁畫，所以，只能把一些絹或者布縫起來拼成大幅，但是，拼接的技術又不行，縫痕十分明顯，使畫面像切割過一樣。帶去的普通顏料也不行，那些朱紅、靛青、石青、石綠，看起來夠鮮艷，但畫上去，便顯得灰暗，和壁畫的富麗絢爛色調不能比。再有，眼見的壁畫上的顏色，其實經過久遠年代，有些已是變了的色調，那麼，原來的顏色該是什麼？
為了解決這些問題，張大千特派他的兒子張心智，隨同兩個人，一起千里迢迢趕去西寧。西寧的塔兒寺，是喇嘛教格魯派的著名寺院，歷史悠久。請來的塔兒寺的畫喇嘛，既會畫宗教壁畫，又會研製顏料和縫製畫布。藏族的畫喇嘛縫製畫布，是先縫好，再在上面涂上一層石膏加膠水的混合物，這樣造出的畫布，畫上去就和古代的畫十分相近。磨制的顏料也與壁畫上的顏料相同，而且還自己燒制起畫稿的木炭條，麵條似的一條條的，使用起來剛柔適度，十分適用於畫的。還有，同樣的金粉，經過喇嘛的手處理後，畫在畫上就十分輝煌。喇嘛們的復筆重色的繪製本領，也勝過一般普通畫家。
由於要臨摹、值得臨摹的壁畫實在太多，為了增快臨摹速度，張大千隻好在臨摹時，自己親自勾勒人物的線條等，但著色一部分工作，則讓喇嘛們去做。
有一天，在第二十號窟臨摹時，張大千正集中注意力在東壁左面的一幅剝落幾盡的宋代壁畫上，突然發現，右下角有一塊剝落處，它的內層隱隱約約還有色彩和線條。他趕快召集正在洞內臨摹的學生一同仔細辨認。大家的結論是畫下肯定還有畫。經過反覆討論，他們決定剝掉外層壁畫。外層剝去，顯露出來的，顯然是一幅敷彩艷麗，行筆敦厚的唐代壁畫。後來，張大千在他自撰的《臨木無敦煌壁畫展覽目次》一文中也敘述了這件事：“剝落處，見內層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復舊觀，畫雖已殘損，而敷彩行筆，精英未失，因知為盛唐名手也。東壁左，宋畫殘缺處，內層有唐鹹通七年題字，猶是第二層，兼可得知，自鹹通至宋，已兩次重修。”唐天寶（西元七四二──七五六年）之唯一可證者，就只有這第二十窟。
唐代自武德以後，藝術風格一洗元魏清之風，日趨雍容，清新華貴，驚採絕艷，堂皇絢爛，古未曾有。人物畫則崇尚壯美豐腴，人物神態淵穆凝厚，風骨高華，表情則眉目間似笑非笑，內心的澄靜和外表的寧謐統一于美好的形象之中。在技巧方面，運筆則迅疾而穩，就是運作速度快，但壓力也大。蘇軾咏吳道子作畫詩中有句形容吳道子作畫景像，移來借用在此形容這些唐代壁畫被創作時的情景也十分合宜：“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”
唐代壁畫色彩豐富，除各種色相分別有許多不同色度之外，又有許多調和色。所用顏色有石青、石綠、硃砂、銀硃、朱石票、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等。早期來自西域與中原的兩種染色法，經過隋代的融合發展，再經過唐代初年的創新，形成了多種新的染色方式。賦彩、渲染技巧都達到了高度純熟的境地，富麗而絢爛。唐代壁畫裝飾效果的取得，主要靠色彩的巧妙配置。
四
張大千既居敦煌久，全然為唐代的輝煌所折服，又潛心研究，苦心臨摹，所以，其後他的人物畫，一改往日之態，全出唐人法。他的人物畫由此而神采特勝。在這之前，他的人物畫得之於剛，而嗇于柔，妙于奔放，而拙于謹細；這之後則陽剛既勝，而柔縟增，奔放斯練，而謹細轉工。張大千在敦煌這次共住了兩年半有多，臨摹了二百七十多幅壁畫，所以，有人評價張大千是“漸修得道的畫家”。張大千是非常勤奮的。
張大千曾聲稱：“只我個人的歷程來説，要想畫出成就來，首重勾勒，次重寫生，其次才能談寫意。”“首先應從勾摹古人名跡入手，由臨摹的功夫中方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。”張大千把自己的經驗總歸為十點。一、臨摹勾勒線條來求規矩法度。二、寫生，了解物理，觀察物態，體會物情。三、立意，人物、故實、山水、花卉，雖小景要有大寄託。四、創境，自出新意，力去陳腐。五、求雅，讀書養性，擺脫塵俗。六、求骨氣，去廢筆。七、佈局為次，氣韻為先。八、遺貌取神，不背原理。九、筆放心間，不得矜才使氣。十、揣摩前人，要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。
張大千後來除了一般仕女畫，還去西藏寫生，畫了不少醒人眼目的西藏倩女，其功力和意境，全得之於敦煌時的修練。藝高膽大，他還畫現代仕女，還有穿高跟鞋的。
張大千還説過：“大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，畫當然不及攝影，如求它不像，那又何必去畫它呢？所以，一定要在像和不像之間得到傳神超物的天趣，這是繪畫的藝術，也就是古人所謂的遺貌取神。”
謝稚柳
一九九三年二月
（原載《中國近代名家書畫全集˙張大千／高士》，香港翰墨軒出版有限公司一九九四年六月一日出版，原題為《張大千人物畫論析》，作者謝稚柳，周克文記）