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顛覆傳統——杜尚中國首展
馬塞爾·杜尚用一己之力影響了20世紀藝術史自他之後的發展趨勢，正如策展人唐冠科(John Tancock) 所説，“通常情況下，藝術家僅對與之同時代，或其後相近時代的年輕人産生直接作用力，他們的‘余震’隨時間流逝而漸趨削弱，直至銷聲于歷史長河中，即便是畢加索。然而，杜尚的‘余震’卻似乎還在持續不斷地發生：杜尚以其豐富、充滿變化的觀念作品不斷刺激著外界環境，這些作品所釋放出的強大力量一直持續到1960和1970年代以後，包括當代藝術的各個領域。”
杜尚是現當代藝術史中最具顛覆性和深刻性的傑出藝術先鋒，對東西方藝術家、收藏家和各界觀眾都有著巨大的吸引力和影響力。他在一戰時引領的達達主義運動，散播著非理性與反藝術的思想，對之後1920年代的超現實主義，1950年代的波普藝術，1960年代的偶發藝術和激浪派等藝術流派或藝術團體的創立都産生了深遠影響，一直到今天杜尚的余震也仍在延續。
2013年4月，在杜尚逝世45週年之際，他的作品首度被引入中國，在北京—尤倫斯當代藝術中心(以下簡稱UCCA)開幕的“杜尚與/ 或/ 在中國”展覽，在呈現杜尚部分經典原作的同時，也展出了曾深受其啟發的一些中國藝術家的新老作品。
本次展覽由兩位駐紐約的學者兼策展人共同策劃，展出的大多數杜尚作品來自其中一位策展人——弗朗西斯·瑙曼(Francis Naumann) 的私人收藏。據UCCA 館長田霏雨介紹，也正是由於瑙曼的強烈主張，這個項目才得以啟動與推進。而另一位策展人唐冠科與杜尚的淵源也很深：早在1970年代他就在費城美術館策劃過杜尚的展覽，作為觀察者他從1990 年代起便開始參與北京的藝術圈。本次展覽的中國藝術家大部分是由他選擇的，包括黃永砯、艾未未這樣與杜尚關聯顯著的藝術家;此外他也邀請了一些中國藝術家為本次展覽特別創作作品。
顛覆傳統 杜尚並不孤單
杜尚出生於法國，之後加入美國籍。他是紐約達達主義團體的核心人物，他的出現徹底改變、影響了西方現代藝術的進程;可以説西方現代藝術，尤其是二戰之後的西方藝術，主要是沿著杜尚的思想軌跡行進的，因此了解杜尚是了解西方現代藝術的關鍵。“杜尚是非常反叛的。首次看到他的作品是1967年，那時越南戰爭正打得火熱。他是一個跨越了所有障礙的藝術家。對我而言最重要的是，我知道我媽媽不會喜歡他的作品，這是一個秘密，我自然就會喜歡他。”策展人瑙曼這樣説道;而另一位策展人唐冠科對杜尚同樣具有深刻的認識，並對中國的當代藝術也了解較深。對於本次參展的中國藝術家，他著重選擇了明確表現出了對杜尚的興趣，或是他們的創作與杜尚的藝術宗旨和創作方法基本一致的藝術家。
本次的展覽以杜尚為核心，以中西對話的方式帶給我們一個初步了解杜尚創作觀念以及對中國藝術家影響的立體式平臺，就像田霏雨希望的：“展覽不是從單純展示杜尚本人的作品或中國藝術家如何受到西方藝術大師影響的角度，而是呈現杜尚作品與中國藝術家的關係。希望本次展覽能夠就20世紀以來由杜尚的作品所提出的，處於現代性與觀念藝術的概念核心的某些問題的傳播及轉譯的方式與途徑提供新的認識。”本次展覽核心，杜尚《手提箱裏的盒子》(Boîte-en-valise)系列作品以及杜尚其他30余件複製品和印刷品創作位於展廳中間，兩邊則分別是“向杜尚致敬”部分，展出了黃永砯、吳山專、王魯炎、宋冬+尹秀珍、王興偉、趙趙和艾未未在內的20位中國藝術家的作品。
從杜尚的作品中，可以窺見最為多樣化的藝術態度與藝術形式，於是唐冠科從眾多杜尚作品中首選《手提箱裏的盒子》帶來中國，它完全顛覆了傳統意義上的藝術作品和展示空間的關係。杜尚從1935年開始創作“盒子”系列，于1941年完成， 總共制有300個。在杜尚余生中，它們以不同的版式面世，1968年杜尚辭世以後，此作品由其遺孀阿蕾柯西娜(Alexina)最終製作完畢。最先製作的20個盒子都裝在皮質手提箱內，故此稱為《手提箱裏的盒子》，由於其中各自裝有一件原作，故被視作“豪華版”。在UCCA展出的版本最顯著的特點是盒子由大紅色皮革製成，其中裝有80件杜尚的各種作品的重製品。若干件從盒子這件作品派生而來的重製品也將在此次展覽中以不同形式展出，其中既有鏤刻凹版的杜尚著名的《新娘》(Bride)，也包括鏤刻模板印刷的《下樓梯的裸女》(Nude Descending a Staircase)——這幅畫曾在1913年的首屆紐約軍械庫展中激起巨大爭議，時至今日恰好是一個世紀。
與之相呼應，在參展的中國藝術家部分，我們可以看到徐震、楊振忠和施勇等一些藝術家策劃于2004年的《62761232快遞展》就是沿襲了杜尚這種離經叛道的精神。整件作品是一隻塞滿了“物品”的手提箱，這些包含了單放機、玩具手槍等的“物品”是由參展的42位藝術家特別創作的“微型作品”。這只皮箱之後被交給快遞員快遞到上海各處，想看展覽的觀眾只要致電便可以在家中欣賞到這些作品，而經過藝術家培訓的快遞員則充當了展覽的講解員。“快遞展”是國內較早嘗試打破作品與展覽空間關係的作品，好像當代版《手提箱裏的盒子》。
轉過“盒子”，兩側是31件杜尚的平面作品，包括從繪畫重製品到印有獨特字體與矚目圖像的雜誌封面、插圖和一些曾經出現在具有歷史意義展覽中的蝕刻與海報作品。其中，1921年杜尚以好友曼·雷為元素、為《紐約達達》雜誌設計的封面，1936年為法國著名詩人、評論家安德烈·布勒東的著作《黑色洗衣亭》做的插圖等都非常珍貴。
信奉“一切都可以是藝術”的信條
杜尚最廣為人知的、創作于1917年的作品《泉》是現代藝術史上的里程碑——他把一個從商店裏買的男用小便器直接搬進美術館的行為，在當時徹底顛覆了藝術圈的認知與評判標準，同時也拋出了他思考的核心問題：藝術是什麼?什麼是藝術?如何去看藝術?雖然未能在本次UCCA展覽中看到這件作品，但是在參展的中國藝術家部分，仍可看到對《泉》直接或間接的回應。比如本次展覽中蔡元與奚建軍于2000年實施的行為藝術：在英國最著名的泰特當代美術館中對著公眾、對著“杜尚的小便器”撒尿——藝術家也許希望以此來還原小便器的日常用途, 只是這一看似離經叛道的行為在觀念上是否有點簡單?可以調侃大師，但這種對反叛的“反叛”意義何在?
杜尚的破壞性、反叛精神、對藝術的獨立思考與創新、離經叛道的生活對當代藝術的影響無所不在;人們從他對傳統的顛覆中重新發現了自由的力量，重新去審視我們自認熟知的事物。杜尚從觀念上開啟了多種可能性，比如“現成品”的創作手法就是由他開創的。他消除了藝術家和藝術品的神聖化，打開了世俗的大門。從本次展覽的中國藝術家作品中也能看到這種影響。比如政純辦的《獎》是把藝術家獲獎的快遞包裹直接留存下來;鄭國谷的《再銹兩千年》是用實心銅製作的各種飲料瓶子，回應了杜尚著名的現成品“瓶架”;王魯炎創作于1992年的《W 自行車》，讓本來實用的物品變得無法繼續使用;而艾未未創作于80年代的《Hanging Man》簡潔明瞭——用晾衣架勾勒出的杜尚側面剪影詼諧生動，這位旅居紐約長達十年並大量接觸了杜尚作品的藝術家覺得：“任何現代藝術作品，所具有的價值，都是觀念性的。在杜尚之後所有的藝術的存在和其價值都是觀念性的，杜尚為現代藝術提供了一個新的語境。”此外，展出的黃永砯的《鬍子最易燃》與宋冬+ 尹秀珍的《新瓶舊酒》也都以杜尚的作品為靈感展開，回應了杜尚版的《蒙娜麗莎》。
杜尚作品強烈的觀念性超越並打破了藝術作品的形式，給藝術創作帶來了更多的可能性。上世紀20年代西方藝術界就曾提出“繪畫已死”的問題，而杜尚的作品則為繪畫打開了另一個出口，也啟發了很多藝術家。比如他自1912年開始、花費了11年時間創作的《大玻璃》就是其中的重要代表之一。通過這件作品，杜尚希望能徹底擺脫傳統，擺脫習慣的繪畫，探索全然不同的方式，達到反繪畫和逃離繪畫的目的。在本次展覽中，除了裝置、影像、行為等，我們也看到了中國藝術家們以繪畫為媒介對杜尚觀念做出的回應。趙趙為本次展覽專門創作的《無題·杜尚》就結合了自己最喜歡的兩件杜尚作品《大玻璃》和《已經給出》，因為藝術家想要它“與杜尚的作品完全有關”。於是趙趙邀請了來自中國藝術複製品之鄉——大芬村的畫工把杜尚的《已經給出》臨摹為古典油畫，並故意按照博物館的標準——畫面前方用1.2毫米的玻璃——來進行裝裱，而畫中女人陰部相對應的玻璃則被他用錘子砸裂。趙趙説：“我現在已經不太去考慮形式的問題了，是什麼都無所謂。你看到的形式和內容其實是有誤讀的。我只是拋出問題，你可以來回答。玻璃可以給你一個無限的可能性。”於是有限與無限在此聚合。而王興偉1998年創作的架上作品《燈塔》也很獨特。他把杜尚《已經給出》作品中手提油燈橫臥著的裸體女人場景轉化後重新入畫，産生了超現實主義的感覺。
整體來看，“杜尚與/ 或/ 在中國”展覽的立意較為吸引人，雖然還是有些許遺憾——作為首次杜尚中國展規模略小，展出的杜尚原作也較少。即便如此，展覽仍然給我們帶來了某種啟發，藝術家宋冬覺得：“在眾多藝術家與杜尚對話的作品中，既有致敬也各種有質疑。整個展覽像是一件作品，每件都是其中的元素，其實對於熟悉這些作品的人來説，作品之間的對話才是有意思的，這是展覽的魅力。”
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