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張大千：“畫家中的畫家”
雅昌藝術網：所以後來徐悲鴻稱張大千是“五百年來第一人”。
傅申：大家都引用這句話，可是我沒有查到相關的文字記錄。徐悲鴻曾為張大千的畫冊寫過一篇序，但並沒有見到這句話。我相信不是張大千造出來或者是別的朋友造出來的，也可能是徐悲鴻曾經講過，沒有見諸文字吧。
雅昌藝術網：不管存在與否，張大千都是近現代書畫史上非常重要的一位，研究這麼多年的張大千，您對他的認識 。
傅申：任何一位中國傳統的書畫家都是從學習古人開始，張大千在學習古人的階段中接觸到不同時代的大家，他都想去學，但是那個時候家庭條件不好，一家子都靠他生活，所以他也順便推銷了一些假畫，將副産品賣出去，然後購藏真正的古畫，“以畫易畫”，從而成為一名大收藏家。對於一位畫家來説，將真正的古畫挂在家裏等於請了很多家庭教師，所以他的畫越來越好，興趣也越來越廣，而且他既畫花卉，也擅畫仕女、山水和佛教人物，各方面都很齊全。昨天在展覽中看到張大千的荷花，我就説張大千即便只有荷花作品也會是畫荷的大家，任何一門都是大家，所以我曾經説“張大千是畫家中的畫家”，每一樣都可以拿出來與歷史上的大家想比，而且它是非常勤奮的畫家。張大千有位台灣的記者朋友叫黃天才，張大千不以為然，寫一張書法送給他“氣憤人事三分天”，天才不用功，根本成不了畫家，一定要加上七分的努力。但是我認為張大千是一個大天才，十分的天才加上十分的努力才能成就張大千這樣的畫家，所以他的作品數量很多，我粗略估算過他一生有三萬張作品。我在研究的過程中，收集的資料已經有一千多件，但是每一年拍賣，每一次新的展覽都會遇見新的作品。我的老師黃君璧説過“要成為歷史上的大畫家一定要畫得多，畫多有兩點，一是畫得多了手上的技巧會越來越好，一是畫得多了才能得以流傳。”
雅昌藝術網：中國傳統書畫學習其實就是一個摹古的過程，而張大千的倣作各大博物館也有收藏，那您如何看待當代藝術家臨倣的作品?是否有藝術價值呢?
傅申：時代不同了，現在博物館的藏品也公開化了，可以借展。日比上海博物館也可以將歐美收藏的作品借來展覽，所以年輕的畫家實際有很多機會向古人學習，但是張大千將古畫拿到家裏倣，這是我們現在的年輕畫家做不到的，但是現在的印刷技術越來越好，過去黃君璧老師借給我宋畫的印刷品讓我臨，所以現在的畫家有很多機會看真跡的展覽，也可以用很好的複製品拿來學習。現在有兩種趨勢，一種是很早就想創新，當然有才氣的畫家在創新的同時可以不斷增進自己的功力，向古人學習，但是表現出來的是創新;還有一種畫家是臨摹古人。而張大千是四五十歲還在臨摹階段，六十幾歲住在海外，他的朋友告訴他中國畫沒有前途，抽象主義有前途，所以他的歐美時經常看近代繪畫展覽，同時他自己也想創出一個名號，他去看畢加索，他想讓自己的畫被西方人接受，因而開始探索潑墨、潑彩。潑墨實際上是中國傳統繪畫的技法，只是沒有張大千潑得那麼狂放，後來開始用大量的顏色與潑墨的技巧相結合，同時加上一些寫意的房子、人物襯托，在西方大受歡迎，覺得是面目一新的中國畫。但是中國人不理解，不能接受這種創新的手法，即便是晚年回到台灣，他的抽象潑彩也不被接受，所以又有了淡潑，一半是潑彩，一半是傳統的筆法，因此張大千潑彩高峰是在60年代末和70年代初期，在歐美各國展覽的作品最好。
晚年潑彩從傳統中來
雅昌藝術網：張大千晚年的潑彩是否受到西方文化藝術的影響?
傅申：在張大千看來，他認為潑墨是中國早有的技法，但是他的潑彩用的全部是傳統的顏料，這種感覺與早期的青綠山水緊密結合在一起，所以他認為他是從中國傳統畫裏發展起來的，與西方不一樣。
雅昌藝術網：張大千的潑彩創作始於什麼時候?
傅申：50年代開始潑墨，台北收藏家林百里先生就收藏了一件大的屏風《青城山》潑墨作品，是50年代流出去的，慢慢發展到60年代中期的潑彩，那時候他住在巴西，他的展覽都在美國、歐洲，所以他的觀眾是西方的，最純粹，因為他接觸西方藝術與他同輩的畫家或者更早的畫家如林風眠、徐悲鴻等留法時的學習風格不一樣，徐悲鴻完全是學院派、寫實的，同樣受西方藝術的影響，但是結果不一樣。
雅昌藝術網：張大千的創作是否有潑彩與工筆山水相結合的作品?
傅申：與工筆的山水不可能結合，一方面潑彩是很狂放的，太工筆的線條加進去不調和，所以他還是用寫意的技法畫一些房子、樹木，有些幾乎沒有什麼筆觸，那是向西方靠攏最極致的作品。
雅昌藝術網：張大千晚年潑彩作品的鑒定要點是什麼?
傅申：還是要多看一些他早期的作品，因為他早期的因素對色彩的運用、對線條的運用、筆法，還有書法、簽名、題字，潑彩的畫風與工筆的仕女完全不一樣，怎麼鑒定呢?你需要了解他歷年來書法的演變，每個時代張大千的書法都不一樣，書法的變化是順著年齡而改變的，不是對潑墨與工筆之間的對比，所以書法很重要，但是不了解早期的青綠山水也就不了解晚年的潑墨、潑彩。
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